<![CDATA[Distrito Psicoanalitico - Cine]]>Tue, 14 Aug 2018 18:16:21 -0700Weebly<![CDATA[I, TONYA: EL VIOLENTO RETORNO AL CERO.]]>Tue, 27 Feb 2018 14:56:27 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/i-tonya-el-violento-retorno-al-ceroReseña por: Hugo Toro. Imagen
El pasado domingo, día dedicado a Dios, tuve la oportunidad de ver una película que retrata ese silencio de Dios que echa raíces en la desesperación humana. Aunque silenciosa también la oración y el ruego, en I, Tonya se vislumbra la naturaleza más auténtica de la existencia humana, su soledad y su sentido de tragedia.
 
Por supuesto, se trata de una película que aprovecha la efervescencia por los 90´s que en nuestros días tiene un auge impresionante. I, Tonya (2017), retrata la vida de la expatinadora olímpica Tonya Harding; quien conoció los placeres y las dichas del triunfo, la fama y el amor durante los primeros años de la década de los 90´s, y quien en un par de años se desmontaría del carro del éxito en un patético espectáculo que la sepultaba en la más oscura de las grutas de la miseria humana, de donde los demonios de su vida no la dejaban salir.
 
Cinematográficamente original, llena de sorpresas y echando por la ventana los reglamentos más ortodoxos que el snobismo más pueril celebró en Call me by your name. I, Tonya, se erige como aquel chico rebelde en el aula de clases del que no se espera mucho y en un momento dado sorprende grácilmente con la producción de un elemento fantástico, original, creativo y valioso.
 
Una fotografía buena, a secas, quizá hasta básica; que es superada en creces por la historia de un guion extraordinario y unas actuaciones más que buenas. Tonya (interpretada con maestría por Margot Robbie) es la representante más cercana del héroe de las antiguas tragedias griegas, personajes que en la aventura y el auge de su poder lo perderán todo para experimentar la dolorosa sensación de la miseria.
 
Imperdible, enriquecedora, se convertirá en un referente cinematográfico que no se puede desaprovecha. Divertida, encantadora, conmovedora y apasionada, es la clase de película que apertura la mente y el corazón. 

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<![CDATA[Call me by your name: Lo mejor de la película fue haberla visto contigo.]]>Tue, 20 Feb 2018 12:21:32 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/call-me-by-your-name-lo-mejor-de-la-pelicula-fue-haberla-visto-contigoReseña por: Hugo Toro.  Imagen
Cuando salí de la sala de cine mi acompañante preguntó lo que temía: ¿te gustó?, luego de caminar algunos metros en silencio, tratando de no ser descortés contesté: Lo mejor de la película fue haberla visto contigo…


El fin de semana tuve la oportunidad de asistir a una de las proyecciones de la película Call me by your name, película estrenada el 18 de enero de este año en Brasil de la mano del director Luca Guadagnino. A pesar de la gran comodidad en la que me encontraba, un hermoso sillón dispuesto al centro de la sala de cine para el mayor disfrute de la película, resulté decepcionado. Quizás esa decepción provino de mi malestar emocional o por las altas expectativas que se me plantearon luego de los comentarios de las personas que ya habían visto la película o leído el libro (que sin duda no tengo mayor intención de leer), claramente la pérdida me es personal.


Por lo demás, no puedo dejar de creer una bobería el gran alboroto que suscitó esta película que, lejos de ser una propuesta original o provista de una mediana autenticidad se coloca como uno de los films donde la estereotipia y la estética homosexual (casi rayando en la vulgaridad) se manifiestan con amplias alas que cobijan al espectador casi a lo largo de toda la película.


El favor de la crítica y del espectador común hacia esta obra no es más que la manifestación más clara de ese gusto contemporáneo por las minorías, ese hambre de consumir historias poco usuales para engrandecer el ideal de tolerancia e igualdad que en nuestros días se refleja en las más pueriles de las acciones y conductas.


Por supuesto, no todo lo que en Call me by your name ocurre es nefasto y este pobre estúpido debe reconocer ciertas cosas. Una excelente fotografía que en ocasiones linda la belleza de los pueblos italianos transportando historias construidas sobre la base de la vida misma. El orden de las consideraciones más elementales, como lo comentaba con una querida amiga, una noble mujer envuelta a las afueras de su casa en una faena, la primera chica de un joven, los campos, los caminos y las fiestas; reconstruyen episodios de la vida que quizá todos hemos vivido y que son, sin lugar a dudas, memorias hermosas de tiempos que se han diluido.


Igualmente, ese fragmento del película comprendido desde el diálogo final que sostiene el protagonista Elio con su padre (Interpretados por Timothée Chalamet y Michael Stuhlbarg, respectivamente) hasta la maravillosa escena de la chimenea, conceden a la película la riqueza más grande que alcanza en sus 2h 12m de duración. Sin duda, estamos frente a un referente obligado de la cinematografía homosexual, no así frente a una de sus mejores o más dignas propuestas, quizá Pink Flamingos tenga mucho más que ofrecer.


Call me by your name pudo ahorrarnos poco más de una hora cuarenta minutos, la película se sostiene a partir del fragmento que ya he citado anteriormente, pues justo ahí se habla de amor, del tiempo que lo consume, del recuerdo que nos edifica y nos construye, de la necesidad de sentirnos lastimados para poder amar en serio. Vayan a verla, después de todo nunca está de más perder un poco el tiempo… También, parte de la vida.

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<![CDATA[SILENCE = MORT: “120 LATIDOS POR MINUTO”]]>Wed, 06 Dec 2017 16:58:20 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/silence-mort-120-latidos-por-minutoPor: Hugo Toro Imagen
Recientemente estrenada en Francia (agosto, 2017), “120 battements par minute” se consolida al día de hoy como una de las películas del "cine de activismo" más conmovedoras. La trama ubicada temporalmente a finales de los 80`s y principios de los 90`s sucede en París, en medio de una crisis sanitaria que descuida los intereses de los grupos más vulnerables frente a la epidemia del VIH (homosexuales, prostitutas, drogadictos, etc.).


Aunque cinematográficamente no hay propuesta, lo que podría resultar poco atractiva para cierto sector snob, la película narra excepcionalmente bien lo inenarrable: la desesperación, la ira, el amor, el odio, la indiferencia y, como pocos, la vida que se escurre entre los dedos…


La vida emocional y política de los personajes protagónicos Sean Dalmazo (Nahuel Pérez Biscayart) y Nathan (Arnaud Valois), queda reflejado en un ir y venir de expectativas, triunfos y fracasos; la desesperación contra un reloj imaginario que suena y suena al ritmo del tic tac mortífero que ahoga cada respiro de vida para convertirlo en un fatídico desaliento de muerte. La situación parisina es penosa y la ciudad de la luz pasa a segundo plano, a momentos se olvida que la trama acontece en ese hermoso lugar.


Precisamente ahí, donde la belleza resuena en las calles, la muerte se abre camino y los personajes deleitan con su lucha personal, una batalla en conjunto y una guerra que de antemano está perdida, no hay solución posible, no hay diálogo probable y no existe más allá de todo una luz al final del camino, finalmente queda la oscuridad, la ausencia de luz que nos desgarra el alma y nos produce el malestar de la muerte.


La locura del amor, como la vida misma, también se abre camino desde las entrañas de una muerte anticipada, se detectan los sonidos del amor y se transcriben actos de amor puro que suponen una experiencia perturbadora; el desaliento de quien es amado aún en su agonía, sabedor de que todo el amor que recibe se convertirá en dolor a su partida…


Queda poco que decir. Recomendable en verdad para los que gustan de la vida y de la muerte, para los que descubren en la noche la antesala del día, simplemente, para quienes con estómago fuerte y pies firmes pueden permanecer ahí, viendo la vida transcurrir, sólo para descubrir que no hay diferencia, la vida es la vida… y todos vamos para la muerte. 

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<![CDATA[going home (2002): Realidad o irrealidad, modernidad o antigüedad.]]>Thu, 13 Jul 2017 01:48:46 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/going-home-2002-realidad-o-irrealidad-modernidad-o-antiguedadPor: Hugo Toro.  Imagen
Introducción
En lo sucesivo, habremos de realizar un análisis filosófico de la obra cinematográfica de Peter Chan “Going Home”, producida en 2002, e incorporada en 2004 a una trilogía llamada “Three… Extreme”, cuyas demás películas no nos ocuparán. Peter Chan logra una narración extraordinaria sobre un policía que ha perdido, en condiciones misteriosas, a su hijo; mientras busca, su vecino lo secuestra, encerrándolo en su departamento que guarda un sobrecogedor secreto: ha preservado el cuerpo inerte y clínicamente muerto de su mujer durante tres años, esperando, con fe absoluta, que en tres días vuelva a la vida; la historia transcurre alrededor de estos hechos, que escuetamente traté de simplificar aquí en razón y beneficio de este artículo.
 
Ahora bien, existen varias condiciones dentro del filme que estimulan la reflexión del cinéfilo: una estructura de realidad difícil y francamente difusa, constantemente se desarrolla una dinámica que se encuentra al borde de la irrealidad y claramente en el plano del surrealismo, una trama que sujeta al observador a una dimensión desconocida, lo obliga a desmentirse así mismo, a arrojarse a un sinsentido que no es del todo ilógico y que al mismo tiempo supone una nueva interacción con la forma de enfrentarnos a lo que ocurre a nuestro alrededor, pensemos pues, en el delirio.
 
Para este análisis nos fijaremos en dos ejes centrales: ¿es real lo que ocurre en Going Home?, ¿Qué implicaciones tiene el símbolo constante de la medicina tradicional frente a la medicina occidental?
 
Serán pues, estas dos preguntas los ejes analíticos que constituirán el cuerpo del presente ensayo; como he dicho, en un afán más bien filosófico, que eche mano de los aspectos cinematográficos que aporten elementos que al mismo tiempo apoyen nuestras conclusiones y constituyan una base sólida para éstas.
 
a)      ¿Es real lo que ocurre dentro de Going Home?
 
El tono de la fotografía de color grisáceo en Going Home, la banda sonora y la trama del ignoto paradero del hijo del policía protagonista del filme, generan en la mente del observador un efecto invaluable: que constituye, sin duda, una delgada línea entre la alucinación, el delirio y la realidad.
 
Constantemente nos vemos introducidos en escenas grisáceas (algunas de ellas mudas) que nos hacen preguntarnos: ¿es esto parte de la realidad o se trata de una alucinación?
 
Para responder a esta pregunta es necesario colocarnos en el interior de la pantalla, al otro lado, asumiendo la realidad del filme. Ahora bien, dentro de la realidad del filme, qué es real y qué no lo es, es algo que perturba. Peter Chan logra magistralmente no trazar una línea bien definida entre lo real y lo no real, por el contrario, la línea se encuentra difusa, genera conflicto en el espectador que se ve obligado a ver más allá de lo evidente si desea organizar los estímulos; si lo que es una alucinación fuera claramente atribuido en la película como tal no se reflexionaría sobre ello, el espectador lo pasaría por alto, no constituiría objeto de interés. Es precisamente, esta línea difuminada entre lo real y lo no real lo que permite una aprehensión más profunda de los contenidos.
 
Así que en lo que concierne a nuestra pregunta de si es real lo que ocurre en la película, deberé afirmar un categórico sí… y un categórico no. Este equilibrio entre ambas posiciona un efecto forzador en el cinéfilo que lo empuja a pensar, hay un mensaje más allá de las imágenes, no saber qué es lo real y que no lo es representa la herramienta cinematográfica que P. Chan utiliza para jugar con el trasfondo, con el significado latente de la cinta. Si es real o no lo que ocurre en Going Home es poco relevante, lo importante está detrás de la duda misma, de la cuestión que se plantea sobre dicha realidad (que puede o no ser, dentro del mundo del filme). No debemos ponernos a pensar sobre la realidad del filme sino, más bien, ¿por qué podemos preguntarnos sobre dicha realidad?, ¿por qué no es clara? y ¿para qué nos preguntaremos sobre ella?
 
b)     ¿Qué implicaciones tiene el símbolo constante de la medicina tradicional frente a la medicina occidental?
 
Posterior al secuestro de su vecino (policía) Yu revela su plan, la armadura mental que sustenta la razón por la cual ha conservado el cuerpo muerto de su esposa: está realizando un antiguo procedimiento cuasi-esotérico de la medicina tradicional china, según el cual luego de tres años de tratamientos su esposa volverá a la vida. Al mismo tiempo, comienza a revisar a su cautivo, diagnostica algunos malestares siguiendo sus técnicas ancestrales de medicina. Dentro de la realidad del filme, cabe decir, que el cuerpo de la mujer parece inmutado, sigue poseyendo una piel saludable, su cuerpo posee firmeza aún, ¿estará funcionando?, ¿realmente será posible que vuelva a la vida?
 
Estas preguntas surgen a lo largo de todo el filme, no sabemos como espectadores a dónde irá a parar y solemos (acostumbrados a la realidad empírica que los occidentales solemos exigir) pensar que todo se trata de una alucinación, bien del policía, bien de Yu; sin embargo, introduciéndonos humildemente en el filme, suspendiendo la incredulidad, podemos afirmar que, de hecho, está funcionando, la mujer se ha conservado al menos, cosa que un cuerpo muerto hace tres años jamás habría podido lograr bajo sus propios medios y circunstancias, excluyendo las de un medio favorable en sales. Ya en un momento dado Yu revela que su esposa realizó el mismo procedimiento con él. ¿Qué más prueba de que funciona?
 
Me inclino a pensar que podemos trastocar las intenciones del director para introducir lo que bien podría funcionar como una crítica al impulso renovador y modernizador de la República Popular China. Ha sido claro a lo largo de la historia que el régimen ha sacrificado un amplio repertorio cultural y tradicional, entre lo que se encuentra su medicina. En la película, el policía aún viendo el cuerpo conservado no cree en esas prácticas; podría representar la sociedad moderna, ciega ante los auténticos beneficios de las antiguas tradiciones médicas, cuya venda en los ojos no sería otra más que el afán de ortodoxia y modernización, que niega la utilidad de todas esas prácticas, de las cuales ha surgido la modernidad que ahora es estandarte de la destrucción cultural.
 
Al modo de Víctor Hugo con “Nuestra señora de París”, Peter Chan crea un filme que nos hace cuestionarnos la validez de todas aquellas tradiciones y costumbres de curación, que por supuesto, deben estar supeditadas a su funcionamiento y auténtico beneficio, pero que de antemano no deben ser objeto de rechazo por su origen desconocido y mucho menos por su antigüedad.
 
Breves conclusiones.
Por todo lo anteriormente dicho, podemos decir a modo de conclusión de nuestro análisis que en el arte cinematográfico poco importa la concordancia del filme en relación con la realidad empírica, aunque eso es de todos conocido y sólo un pendejete lo debatiría. La cuestión de si lo que ocurre en la película es real o no es una absurdidad cuando lo que se plantea de fondo es un tema mucho más profundo. La duda es su fundamento y su efecto, es el inicio y el fin, una duda que permanezca que no pueda ser resuelta más que por los insensatos.
Por lo demás, ¿Podemos renunciar a lo tradicional, independientemente su efectiva utilidad, en nombre de la “modernización y el progreso”?, ¿es válido aniquilar nuestra herencia para revestir nuestros cimientos de lo nuevo o podemos plantear un equilibrio entre ambos?, ¿cuándo dejamos de creer?
Nada más que decir, las dudas son el cierre perfecto.
 
REFERENCIAS:
Chan, Peter. (Productor/Director). (2002), Going Home, Hong Kong. 
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<![CDATA[Mártires (2008)]]>Mon, 14 Nov 2016 04:28:32 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/martires-2008Por: Hugo Toro Imagen
Hacía tiempo no tenía la experiencia de disfrutar un largometraje del género de horror tan bueno como el que el fin de semana pasado tuve ocasión de ver. Recomendación de un querido amigo, Martyrs (2008) es una película francesa del director Pascal Laugier; proyectada por primera vez en el Festival de Cine de Cannes de 2008. La película confronta a lo largo de su hora y cuarenta minutos de duración con lo siniestro, si se requiere otro adjetivo, con lo ominoso. Y desde aquí se podrán ir dilucidando los estambres de mis hilos temáticos al desarrollar este breve artículo sobre esta, hay que decirlo, excepcional película.

El largometraje narra la historia de varias jóvenes que son brutalmente ultrajadas hasta el punto de conducirlas a la psicosis, con el objetivo, luego se verá, de que alcancen un estado de “éxtasis” parecido a aquel que los místicos y religiosos mártires alcanzan en sus momentos de inconmensurable martirio; a fin de que las mujeres (quienes a la vista de sus captores son más susceptibles de este “estado de consciencia”) atraviesen la frontera que impide la dilucidación del “otro lado” de la vida, mejor, del más allá de la vida: la muerte.

Si el objetivo es la transgresión de la ley, que nos preserva del “otro lado” venenoso, ya nos podemos suponer frente a algo perverso en su esencia; toda intención de romper la ley, de renegarla, genera la confrontación del sujeto con la susceptibilidad de su ser frente a la oscuridad del abismo de lo indecible (ya que se ha roto la barrera, ley, de la carretera del deseo) de lo Real; instancia que Lacan articuló a lo largo de su obra y que remite a lo indecible, a todo aquello que en la constitución del sujeto le es ajeno e inaccesible, es lo que podemos conocer por los negativos: lo que no es. Si las jóvenes son llevadas al extremo (borde) de su sujeción al registro simbólico, arrancadas de toda plataforma que las condicione a la “penitencia” del lenguaje no es de extrañar que lo que se observa sea algo siniestro (aproximación freudiana cercana al registro de lo Real en Lacan), además, claro, que las imágenes aportan ese “plus” que nos coloca frente al desbarrancadero, sin tener de dónde sujetarnos y con la mano del perverso en la espalda…

La irrupción de la alucinación en una de las chicas es la representación de la desarticulación del sujeto, desarticulación del Nudo Borromeo que ha aportado el atravesamiento del cuerpo; aquello que ya no es significable; aquello que escapa de los límites seguros del significante y que conducen a la locura, a la fractura del sujeto en su devenir monstruoso. Al cruce de la barrera de las condiciones psíquicas necesarias para la consolidación de un sujeto nos aproximarnos al punto de la irrupción de un Todo que nos absorbe en sus fauces para disolvernos en el ácido de su no-ser-más.

Lo Siniestro, o lo Ominoso, es una categoría desarrollada por Freud en su célebre artículo “Lo siniestro” (1919, traducción de López-Ballesteros); en ella revela una formulación: “[…] lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar nueva confirmación.” (1919, p. 2503) 

Si la película revive algo es aquello que en lo primitivo se encuentra: la pulsión de muerte. Aunque el artículo recién citado data de un año antes del planteamiento genial de la pulsión de muerte en Freud, no por eso la premisa expresada pierde su validez y no puede ser remitida a la posterioridad de un elemento como que el que acá estamos desentrañando; si pudiéramos decir algo de las constelaciones de lo siniestro diríamos que atañen sobre todo a aquellos elementos que en pugna obtienen su fuerza y naturaleza de la pulsión de muerte que poco a poco se va abriendo paso para desarticular al sujeto al cero. Martyrs (2008) alcanza lo siniestro en sus espectadores por cuanto muestra el borde de lo irrepresentable y los caminos de su consecución, el martirio extremo e inhumano. Helí Morales, en su magistral libro “Psicoanálisis con Arte” (2015, p. 39) dice: “Lo sublime es aquello de lo real que infesta lo siniestro. […] El deseo tiene como horizonte la muerte porque su satisfacción total sería catastrófica.”

Es ahí donde se teje la película. Ahí donde el cuerpo es llevado a sus últimas consecuencias al éxtasis que garantiza el Goce mortal, el Goce que de alcanzarse arroja a la irrepresentación de lo Real, a la muerte; aquello que nos atañe a las inmediaciones de lo que nos está prohibido por el bendito velo de la Ley.  Si lo siniestro se muestra aquí, es justo donde observamos el trayecto de la estructura (de la chica) en un devenir insostenible y en la inercia del dolor y el extremo de lo traumático, hasta hacer caer de la mesa la taza, salvación del café, que lo contiene y lo preserva de la exterioridad que lo perturba volviéndolo un charco informe de lo que fue y lo que pudo haber sido. La taza se rompe y con ella la vida… La aproximación a lo traumático del goce, perseguido por los secuestradores, en el cuerpo o en la persona de las chicas secuestradas, se traduce en la muerte, objeto del que quieren saber y del que, -castigosamente-, no podrán saber…

Referencias Bibliográficas: 
                 Freud, Sigmund. (1919), "Lo siniestro", Tomo III, Siglo XXI Editores: México, D.F.
       Morales, Helí. (2015), "Psicoanálisis con arte: lenguaje, goce y topología.", Ed. Ediciones del Deseo: México, D.F. 
                Grandpierre, Richard; Trottier, Simon. (Productores) y Laugier, Pascal (Director), (2008), "Martyrs", Francia: TCB Films. 


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<![CDATA[Voldemort desea devenir sujeto: la falta constitutiva. ]]>Fri, 26 Aug 2016 21:59:05 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/voldemort-desea-devenir-sujeto-la-falta-constitutivaPOR: HUGO TORO
 En lo sucesivo habremos de revisar el devenir sujeto de un personaje de la saga de “Harry Potter”, el personaje en cuestión, Lord Voldemort será, como veremos, el prototipo del deseo-deseo de ley  y de la constitución del sujeto en la falta.
 
      Antes de comenzar quisiera puntualizar algunas consideraciones sobre lo que podría parecer un uso poco común y hasta inadecuado del denominado “psicoanálisis aplicado”. Quizás resulte atractivamente divertida la idea de que una producción literaria tan poco considerada en las esferas de la alta cultura, por su carácter tan paradigmáticamente pop, como Harry Potter sea tomada en cuenta para la elaboración de un artículo que describa brevemente la constitución del sujeto en la falta. Sin embargo, considero que aún cuando el objeto de estudio sea el más estrafalario y superficial producto de la cultura pop, no se puede despreciar el carácter descriptivo que guardan sus personajes y la presteza que presentan para ser tomados como ejemplos de las grandes ideas. Tomemos en cuenta a Gordolfo Gelatino, el cómico y desagradable personaje de “Los polivoces”, para dar ejemplo de la psicosis materna, la simbiosis, la alienación del sujeto a la madre, el fracaso del Nombre del Padre, el falso-self winnicottiano, el narcisismo patológico, la relación especular con los padres etc.; podríamos tomar en cuenta otros tantos ejemplos, el caso es que sirven, precisamente, para ilustrar con cierta facilidad conceptos complejos. Finalmente, no soy yo el único que ha echado mano de la cultura pop para desarrollar ideas psicoanalíticas, otros más brillantes que yo lo han hecho, el máximo exponente de esta tendencia es el autor lacaniano marxista Slajov Zizek, quien suele tomar prestadas las obras cinematográficas y televisivas para elaborar y desarrollar sus ideas teóricas.
 
      Me enfocaré en los tres últimos libros de la saga: “Harry Potter y la orden del Fénix”, “Harry Potter y el misterio del príncipe mestizo” y “Harry Potter y las reliquias de la muerte”, precisamente porque es en estos tomos en los que se configura la vulnerabilidad, la falibilidad de Lord Voldemort, es decir, donde se constituye un sujeto en falta.
 
        Sabemos bien que en el momento de la cumbre de su poder, cuando “cualquiera que lo retara no salía vivo”, Lord Voldemort encontraba ya pocas resistencias, una única profecía supuso el devenir de los eventos que habrían de constituir su fin, en la primera guerra mágica, y su eventual fin cuando hubo “regresado” de la muerte con favor de los horrocruxes.
 
        La profecía se encuentra célebremente plasmada en el quinto libro de la saga reza:
“El único con el poder para derrotar al Señor Tenebroso se acerca…Nacido de los que han desafiado tres veces, vendrá al mundo al concluir el sétimo mes… Y el Señor Tenebroso lo señalará como su igual, pero él tendrá un poder que el Señor Tenebroso no conoce…Y uno de los dos deberá morir a manos del otro, pues ninguno de los dos podrá vivir mientras siga el otro con vida… El único con poder para derrotar al Señor Tenebroso nacerá al concluir el séptimo mes…” (H.P. y la orden del fénix, pp. 864-865)
 
    Lord Voldemort nunca dejó de ser un personaje excepcionalmente engreído, creyéndose una totalidad se coloca en el lugar imaginario de Otro perfecto y completo, el Otro de los otros; quien dicta las vidas y a partir de quien se tejerían todas las relaciones entre la comunidad mágica. Lo consigue en cierto sentido, lo logra, su carácter orgulloso y aparentemente vacío de amor se coloca en las bocas de la comunidad mágica inglesa quienes comienzan a vivir a partir de la presunción de su poder y a partir de los significantes que él representa: un significante para otro significante (la representación del sujeto que argumentaba Lacan).
 
          Pero, cuando surge la profecía de la profesora Trewlaney,  Voldemort acude a ella casi inevitablemente, el valor de la profecía lo da él mismo, lo dice Dumbledore en el sexto libro; una profecía que no tendría sentido si el sujeto al que se dirige fundamentalmente (a Voldemort) no le hubiera dado el valor. Si Lord Voldemort hubiera ignorado la profecía se habría consolidado como la Otredad maligna que él deseaba, aquel sujeto sin pasado, que se determina así mismo, en un onanismo existencial que desentona con todo lo que suponga que se ha determinado por otros significantes, Lord Voldemort cede a ése aspecto gozoso de su existencia, se rehúsa a tocar ese goce que le transforma en un monstruo, en una entidad desconocida que se construye como una sombra sin rumbo y sin sentido, pues el sentido, por más que quiera imponerlo él, negando su falta (psicosis) jamás vendrá dado por él, el campo simbólico lo excede y es la profecía la que lo enfrenta con esa realidad que lejos de negar acepta, en un último atisbo de humanidad. En un atisbo de devenir sujeto…
 
       Cuando Lord Voldemort acepta la profecía no está luchando por conservar la perversidad de su lugar como Otro de los otros, más aún, el elemento psicótico de rehusar el elemento de su falta; está luchando por ser sujeto.
 
               La profecía lo deja en falta, es el corte del significante, el corte que ejerce el orden simbólico mismo; la profecía no asegura la muerte de Voldemort, lo que hace es dotarlo de un objeto que no posee, de una falta constitutiva que lo contrapone a su posición de Otro, que tanto anhelaba, la falta que ejerce el motor que deviene en un deseo, el deseo de aquello de lo que se encuentra en falta.
 
           La profecía lo articula como sujeto desde el momento en que la acepta, pues lo constituye frente a un significante (la profecía misma), él mismo ya no se encuentra en lo real de la experiencia, sino que ingresa como quien no quiere la cosa, al orden simbólico, imponiéndose así el lugar de pequeño objeto a del Otro (la profecía), a la que a partir de ahora tiene que responder, por ello busca a su Némesis, para cumplir la profecía para bien o para mal, debe cumplirle a Algo (A) a un Otro.
 
                 La constitución de Voldemort, de la locura inmediata de la negación de su falta, en plena estructura que bien podría considerarse como una psicosis ya que, parafraseando al psicoanalista Daniel Gerber, en la psicosis lo que falta es la falta, a la constitución de un sujeto que se encuentra ya inscrito en lo simbólico que tanto se negaba a aceptar y que lo constituía como sujeto en función de otros significantes, ya no podría hacer más, el final de Lord Voldemort, su muerte está autorizada por él mismo que se ha logrado sujeto, colocado en un lugar lejano a la experiencia del goce absoluto. Voldemort deseaba devenir sujeto, buscaba la falta, falta que encontró en un elemento que podría parecer sin importancia, casi banal, la profecía de una mujer que pocas veces es tomada en cuenta, mucho menos en serio…
 
                  Es así, como se sitúa la experiencia del sujeto, la inscripción en un orden simbólico que lo coloca frente a un significante que es para otro significante, dejándolo además deseante de aquello de lo que se encuentra en falta y que a partir de un momento crucial no podrá volver a capturar, buscará objetos sustitutos. Lord Voldemort debía constituirse en falta para hacer historia, la historia se compone de sujetos falibles, finitos, el Otro total y completo no hace historia, el Dios cristiano devino hombre para hacer historia, para morir, y para luego reivindicarse divino al resucitar, incluso hay algo que Dios quiere, nuestra adoración, no hay Otro completo y perfecto, a lo más habrá Otro en falta y es ahí donde nos constituye la pregunta por el qué quiere ese Otro, que Lord Voldemort intenta responder, qué será de la profecía que ahora le exige algo, condenado, claro está, a su propio devenir sujeto…
 
Referencias bibliográficas:
Rowling, J.K. (2003), “Harry Potter y la Orden del Fénix.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
Rowling, J.K. (2005), “Harry Potter y el misterio del príncipe mestizo.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
Rowling, J.K. (2007), “Harry Potter y las reliquias de la muerte.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
 
 
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<![CDATA["Titanic: metáfora del capitalismo."]]>Thu, 28 Jul 2016 12:49:35 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/titanic-metafora-del-capitalismoPOR: H. TORO
  
Pocos no habrán visto en algún momento la célebremente conocida y galardonada película “Titanic” (1997) del director James Cameron. Es casi un requisito en la cultura popular occidental que, se quiera o no, se acepte o se rechace, influye y permea en la vida de todo aquel que exista en el “lado occidental” del planeta (“lado occidental” dicho con reservas). Los que hemos visto Titanic (1997) podemos reconocer que, al menos por momentos, nos conmovió. Pero de lo que quiero hablar en este breve ensayo es la metáfora que constituye la película en sí misma del potro mecánico capitalista en el que estamos subidos todos en occidente y, cada vez más, todos en el planeta (excluyendo algunos puntos geográficos en el planeta que se combaten con dejarse arrastrar o embestir por el potro capitalista).
 
La película inicia con una apuesta, que es ganada por un joven y atractivo hombre, Jack (Leonardo DiCaprio), quien se emociona al conseguir pases para viajar en el barco más grande y lujoso del mundo, con destino a la tierra de los sueños, Estados Unidos, a “volverse millonario”; si uno se pone a pensar un poco en el inicio, el Titanic mismo es la manifestación de la promesa capitalista a los jóvenes. La promesa que entraña todo aquello que el capitalismo sostiene un “Sube a mi maquinaria y a mi progreso y podrás llegar al destino de tus sueños”. Un sentido en el que el pobre se siente obnubilado por las condiciones lujosas y grandiosas que le son prometidas y que ve todo el tiempo, el progreso tecnológico que le sorprende y al que le hacen acceder, al menos en la fantasía de riqueza, a partir de créditos, que tienen más bien la forma de un juego de azar en el que se juega el todo por el todo y del que no sabremos cómo saldremos librados.
 
El pobre acepta la invitación (hablo del capitalismo, pero si se quiere seguir la metáfora del Titanic, podría hacerse) a subir a este coloso del progreso, donde comparte lugar con los más ricos y potentados hombres de la época, esperando algún día llegar a “primera clase”, sin darse cuenta que su lugar son las calderas, que su sitio es la tercera y segunda clase; porque sin esos lugares la primera clase no podría viajar, mucho menos existir. Pocas personas saben que el Titanic sostenía mayoritariamente sus costos y sus utilidades en las ganancias generadas por los pasajeros de tercera y segunda clase, mientras que los camarotes de primera clase eran los que menor ganancia dejaban a la línea WhiteStar. ¿No es, precisamente, esta forma de operación la del capitalismo? Un sistema que se construye por las ganancias que dejan los pobres, o los menos favorecidos, pero cuyos beneficios serán para el lujo y la ostentación de los “de arriba”.
 
El joven Jack, interpretado por Leonardo DiCaprio, sale el primer día de su camarote hacia la Proa del barco y declara una de las frases más conocidas del mundo del cine comercial: “¡Soy el rey del mundo!”. Lo han convencido. Sucumbe ante la tentación de la maquinaria, los ostentosos avances tecnológicos y el compartir el objeto móvil más grande del mundo con las celebridades de la época. Es una frase llena de ironía y francamente patética; pues uno como espectador lo escucha proclamar su reinado a bordo de un barco que dos días después habrá de naufragar. Otra similitud con el capitalismo…
 
El mismo joven, maniobrando pericias emocionales y empáticas, logra salvar a una bella señorita de primera clase que pretendía suicidarse; eso le vale el acceso a una elegante cena, donde comparte el pan y la sal con varios personajes (históricos y ficticios) en el salón de cena de primera clase. Como una ilusión, al joven le prestan un traje y se hace pasar por un rico, por uno más “del club”, se supone un joven heredero. Me pregunto sino podría entenderse esto como aquello que nos aborda en muchos sentidos, el capitalismo que pone al alcance de todos los más exclusivos productos, a crédito por supuesto, aunque todo sea una pobre ilusión, una ilusión de algo que, ciertamente no somos; en México comunidades muy pobres pueden padecer el hambre, pero no pueden pasar un día sin mirar una pantalla inteligente de 32” o más, que aún no han pagado y que probablemente tardarán años en pagar, si es que lo logran pagar. La ilusión de pertenencia a los círculos altos de las clases sociales evaporan el trabajo que podría verdaderamente sacar al sujeto de su estándar. No comprende, ya lo he dicho, que el barco del capitalismo funciona siempre que haya gente en las calderas.
 
Titanic es una joya del cine, a mi juicio. Me gusta, podría decir que me encanta, y lo hizo desde que era pequeño, me apasionó en el tema de los barcos, me hizo soñar con ser un marinero y dedicarme a la conducción de esas bellezas de ingeniería. Ahora, Titanic, es un punto de reflexión para mí. La reflexión de la promesa de un sistema que sabe que chocará, en el mejor de los casos no lo sabe (pero comúnmente se sabe, como la crisis norteamericana de 2008-2009), pero aún así decide zarpar con ilusiones y sueños de grandeza. Tenemos un pase en este barco, y ya estamos arriba, compartimos destino con los millonarios y las celebridades, sí; pero debemos reconocer que serán ellos los primeros en abordar los botes salvavidas cuando la tragedia acontezca, a nosotros nos toca después, si nos dejan subir a cubierta…

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: 
Cameron, James. (1997), "Titanic", Cinta cinematográfica, País: Estados Unidos. 
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<![CDATA["Femme Fatale: Precioso Monstruo."]]>Fri, 10 Jun 2016 20:48:10 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/femme-fatale-precioso-monstruoPOR: DENISE PAZ
Wickedness lies in your moisten lips. Your body moves just like the crack of a whip.
Evil Woman – Black Sabbath

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​Seres mitológicos como las sirenas o nereidas han sido ejemplo del oscuro poder de la sensualidad femenina, famosas por haber tentado con sus cantos a Ulises y su tripulación en La Odisea de Homero, en un principio se representaron como híbridos de mujer y ave con que los egipcios simbolizaban a Ba. Posteriormente a partir del siglo IX en Occidente, se metamorfosearon en seres pisciformes que la iglesia convirtió en representantes de la voluptuosidad, cuyos cantos asimiló con el atractivo de las falsas doctrinas.

Por nuestros lares la cosmovisión mesoamericana dividió tanto a sus dioses como a las actividades mundanas en pares de opuestos con función complementaria, siendo la vida y la muerte los principales principios en que se dividió lo masculino y lo femenino. Así todo lo femenino se quedó del lado de la muerte: la fetidez, la oscuridad, el agua, todos ellos simbolismos del vientre materno. Lo masculino estuvo imbuido de  luz, fuerza, perfume, gloria, aspectos que representan vida pero que anteceden a la muerte, lo que unió así a la muerte con la vida. (López, 2010, p. 29-30)

Posteriormente con la religión judeo-cristiana dicho binomio siguió su curso, Adán sucumbió ante los encantos de Eva para pecar, dejando en ella toda la responsabilidad de la expulsión del paraíso; señalándola como la primera pecadora, sus actos se fueron cargando de debilidad e inmoralidad, en ese sentido la mujer se vio más del lado del demonio que de Dios.

El demonio era la figura masculina ambivalente confinada a ser el incitador del desenfreno en los hombres y al mismo tiempo el ser punitivo de estos actos.  Para ello necesitó de sirvientes y compañeras, características inamovibles de la palabra bruja. 

Las brujas fueron los seres destinados a corporizar los pecados ominosos de la sexualidad masculina que dan cuenta de los demonios internos que retornan de lo reprimido, a su vez al proyectarlos en ellas sirvieron como defensa ante estos temores. Fue así como las brujas tuvieron una doble función: recurrían a los hechizos, pócimas y encantos  para incitar pensamientos o actos impuros  y  al mismo tiempo, salvaguardaban a los hombres de ser responsables de sus pecados.

Visto así, la palabra encanto también tiene una doble perspectiva: se homologaron los elementos esotéricos y mágicos como los hechizos, junto con los aspectos femeninos empleados para conquistar a los hombres (Paniagua; 2003; p.163). Poder y control como aspectos fálicos del personaje que se suman a la vestimenta y la escoba.

Las vampiresas del cine bicolor no se quedaron lejos de estos seres fantásticos, Theda Bara (acrónimo de death arab - muerte árabe), Pola Negri y Marlene Dietrich llamadas femme fatale personificaron a la sensualidad destructora engarzadas en atuendos sofisticados y largas boquillas, cuyos encantos solo sirvieron para traer la perdición y el fracaso en los hombres. En el siglo pasado los roles de belleza se manejaban en dos grandes contrastes las mujeres angelicales de belleza virginal y las mujeres demonio de belleza destructora.

En México tuvimos dignas representantes: Andrea Palma, Dolores del Rio, Leticia Palma, María Félix y Lilia Prado que junto con las demás damas llamadas “rumberas” fueron la tropicalización del personaje de femme fatale y también las responsables de pervertir a los hombre y dejarlos varados con el corazón roto. Varios relatos fílmicos culminaron en su final trágico peor o igual al hombre seducido, o como mujer redimida por su salvador que en su momento fue su víctima. (Bastarrachea, 2010, p.114)

El final triste de las víctimas era lo menos importante en las historias alrededor de ellas, la forma de conquistarlos, la facilidad con que cayeron sus víctimas, la sordidez de sus aventuras y sobre todo el deleite visual con el que colmaron la mirada de los espectadores era suficiente para tener al público pendiente del relato visual.

Las mujeres fatales eran bellos monstruos, feroces animales llenos de sensualidad, unión perfecta entre Eros y Thanatos. Estas mujeres eran el deseo engarzado en encantos, haciendo el mismo trabajo que las brujas, cooperando servilmente a los pecados carnales y dominando a los hombres, aspectos que posteriormente serán retomados por diferentes grupos de feministas despistadas.

Pero esta belleza maniquea se transformó posteriormente “A partir del segundo tercio del siglo XX: comienza entonces la época de la post-mujer fatal. El cine marca el cambio; en las pantallas aparece la figura nueva de la good-bad girl, la mujer con aspecto de vampiresa pero con corazón tierno, seductora pero no perversa.”[1] La imágenes Pin-Up fueron sus representantes fieles, que encarnadas en Marilyn Monroe, Rita Hayworth, Jane Mansfield, Sofia Loren, Annita Ekberg… sintetizan erotismo y vulnerabilidad (Lipovetsky, 2012, p. 160)

Si bien la figura estética femenina ha variado tanto con aspectos frágiles como hogareños, la seducción y el erotismo siguen del lado de la oscuridad, los personajes que recurren a estos elementos tanto en nóvelas como en la mundo fílmico son protagonistas que así como el deseo son insaciables y ominosos.


BIBLIOGRAFÍA.
  • Lipovetsky Gilles; LA TERCERA MUJER; 1era.edición; México, D.F.; Ed. Anagrama; 2012.
  • Bastarrachea Ricardo; Femmes Fatales: Las Hijas de Lilith también van al cine;  CHICAS MALAS: REINAS, LOCAS Y OTRAS COSAS PELIGROSAS; 1era. edición; México, D.F.; Ed. Lectorum; 2010.
  • López Austin Alfredo; LA SEXUALIDAD EN LA TRADICIÓN MESOAMERICANA; Arqueología mexicana;  Vol. XVIII; No. 104;  Julio- Agosto 2010.
  • Paniagua Cecilio; PSICOLOGÍA DE LA BRUJERÍA; Ars Médica, revista de humanidades; Vol. II; No. 2; 2003; p. 160-171.
 http://www.dendramedica.es/revista/v2n2/Psicologia_de_la_brujeria.pdf







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<![CDATA["Un chien andalou: La estructura del deseo."]]>Fri, 06 May 2016 22:03:18 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/un-chien-andalou-la-estructura-del-deseoPor: V. H. Toro

Quizá me esté dando demasiado el tiempo y el esfuerzo para comprender algo que de entrada fue concebido para que no fuera comprendido, aunque, en esencia, la vida misma podría tener ése mismo carácter, así que, sin encontrar otro camino que el intento de comprensión, no veo prudente apartarme de dicho sendero, evitando así el peligro de perderme. Entremos en materia.

La película de Luis Buñuel “Un Chien Andalou” escrita, dirigida y protagonizada por Luis Buñuel en 1929, con cierta colaboración de Salvador Dalí, es al día de  hoy la cinta más representativa de la cada vez más extinta corriente surrealista. Si bien el título fue elegido premeditadamente por Buñuel por la poca relación que guardaba con los contenidos de la cinta, no puede uno dejar de imaginarse que detrás de la elección se encontraba un poeta a quien el director había conocido en sus años de estudiante; aunque él negó la acusación, de que el título del filme se refería a García Lorca, no deberíamos dejarnos engañar por las negaciones bienintencionadas de la conciencia.

Ahora bien, desde el inicio: escisión, corte. La luna que, serena,  aparece mutilada por una filosa nube que atraviesa el campo oscuro del cielo nocturno. Una navaja de afeitar que advierte, cercenando un ojo, que,  lo que habrá de mostrarse debe verse en otro rango de contemplación, debe verse sin los ojos comunes o las miradas tardías de la educación diáfana, por el contrario, debe verse imponiéndose el velo de lo inconsciente, el velo de la oscuridad absoluta, de la neblina tóxica del deseo retorcido que acontece permanentemente en el campo del sueño, que retoma para darse a entender significantes, representaciones diurnas que son empleadas para sus más oscuros propósitos. Finalmente, de lo que se trata es del inconsciente.

“Un chien andalou” es una oda al inconsciente, es una muestra cinematográfica excepcionalmente lograda en 17 minutos, de lo más cercano que podemos llegar, a mi humilde parecer, a la representación del sueño, que de por sí, ya es representación, es un intento, quizá pobre en comparación con la experiencia personal, pero aún así un intento valioso. La perturbadora escena del hombre que comienza a tocar los pechos (que luego confunde con nalgas) de una encantadora mujer, al tiempo que conforme toca su objeto de deseo parece absorberse en una locura cada vez más profunda, más mordaz, la saliva les escurre y el gesto sardónico nos da la señal: estamos perdiendo la razón.

¿Debemos advertir, entonces, que en el campo del deseo la consecución tangible del objeto de deseo no lleva más que a la locura?

Cuando la mujer sale del campo de su poder, Buñuel, sale de su trance, de su alucinación y su delirio, la persigue. De un momento a otro se encuentra cargando a cuestas a dos tablillas de roca (lo que yo entiendo son dos tablillas de roca) semejantes a las que Moisés bajó del Sinaí, dos figuras humanoides de tipo sacerdotal, un par de pianos que sobre ellos cargan los cuerpos de dos asnos con las cuencas de los ojos al descubierto, sin órbitas oculares: ciegos y muertos. Me aventuro. Podremos decir que lo que la representación intenta decir es que la cordura nos viene dada de la inevitable carga que nos impone la sociedad, las leyes (las tablillas y los sacerdotes); la burguesía, representada por los asnos muertos y desojados, como aquello que es insípido y brutal, ciego a las cosas importantes de la vida, muertos y desplazándose sobre las construcciones culturales más finas: los dos pianos.

Si se juzga forzada mi interpretación de la escena, por favor, permítame excusarme; es un intento, como lo es la propia película. Quizá, finalmente, lo que creo que se puede decir es lo siguiente: ceder de lleno al deseo, entrar en contacto directo con un objeto de satisfacción, permanente y completo, nos encamina a la locura; la cordura nos viene dada como un peso inexorable del que no podemos escapar y que nos permite, “saludablemente”, mantenerlos a resguardo de esa consecución de deseo, que amenaza con desatarnos…

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<![CDATA[María bonita: vivir bajo el cobijo del sublime manto de la belleza. ]]>Thu, 05 May 2016 13:42:37 GMThttp://distrito-psicoanalitico.com/cine/maria-bonita-vivir-bajo-el-cobijo-del-sublime-manto-de-la-bellezaPOR: V. H. TORO

A nivel personal, María Félix, es una atracción natural: sus hombros delgados y definidos, unas manos poderosas y hermosas, con un rostro enmarcado en negruzcas cejas que parecen resguardar el pozo de sus pupilas, sumergidas en ojos grandes y redondos, poderosos; el contorno de una nariz, que coqueta, apunta hacia el frente.  Una belleza que empecé a notar por ahí del inicio de la adolescencia, que en silencio me enamoró y que me hizo tomarla en cuenta, en el universo de películas blanco y negro que de entrada yo despreciaba.

He visto muchas películas de María Félix pero, para nada, un número cercano a las 47 películas que realizó a lo largo de su trayectoria artística, ya fuera en América latina o en Europa. No se puede pensar en la Época de oro del Cine Mexicano, sin referirnos inevitablemente a: Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Dolores del Río y María Félix.

Sin embargo, hay algo que en mi visión de sus películas brincaba a mi mente, mejor digamos a mi percepción, y es que se trataba del mismo personaje; con cierta perplejidad podía fácilmente imaginar intercambiar un personaje por otro entre películas, poner a “La cucaracha” en Doña Bárbara (1943), o poner a “Juana Gallo” en La devoradora (1946) o en Doña Diabla (1949). Se trata entonces de un mismo modelo, de un esquema específico de personaje que puede, sin dificultad, ser trasladado entre películas y que echan mano de un elemento particularmente atractivo para muchos, la masculinidad intrínseca a una incomparable belleza femenina. Los dioses dotaron a María, a María bonita, de un carácter varonil, salvaje y honrado, lleno de sobrada dignidad, característico del norte de los primeros años del siglo XX; un carácter que la hará mutar a lo largo de los años a ser “La Doña”, apodo que implica una sumisión, una jefatura, un dejo de superioridad. Don: De Origen Noble.

Te hablo a ti, María. Mi María “bonita”, mi María de todos, mi doña. Nos ponemos todos a tus pies María, por tu poder, por tu belleza y por ser María Félix; pero jamás por tus dotes histriónicas.

Sí, eras una.  Y, por fortuna o por desgracia, no pudiste dejar de serlo nunca; no fuiste por lo tanto, una gran actriz, ni siquiera pienso que podría decirse que fuiste actriz, eras sólo tú misma, interpretándote. Te casaste con un personaje, que era el propio y que tú solita construiste y que nosotros nos encargamos de amar. Cuando nos abandonaste, soberbia, el mismo día de tu cumpleaños, el 8 de abril de 2002, el cine no perdió contigo a una actriz, perdió a un gran personaje, que jamás dejó de existir, dentro y fuera de la filmografía; te vivíamos y, finalmente, te perdimos…

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