Este fin de semana tuve la oportunidad de ver la película "Knock at the cabin" (2023), la más reciente película del director M. Nicht Shyamalan, basada en la novela "La cabaña del fin del mundo" de Paul Tremblay. 
Motivado por lo que parecía ser una película para pasar un buen fin de semana en el cine, "palomera", me sorprendí al salir por darme cuenta de lo que en realidad nos está llamando a la puerta. Ahora sí, una nueva normalidad de la que no nos podemos elidir y mucho menos escindir, a condición de que nuestra capacidad mental nos lo permita. 
La película, narra la funesta aventura de una familia homoparental, asediada por cuatro desconocidos que les proponen un sacrificio como única posibilidad de detener lo que se convertirá en el fin del mundo, el apocalipsis narrado en el libro de las Revelaciones. 
Hasta ahí nada novedoso, nada que no pudiéramos encontrar en 2012, Armagedón, El día después de mañana, La niebla (o Supernatural) etc., lo fundamental en esta película es quizá la elegancia de los trazos cinematográficos, no es una película de la que podamos plantear un alto nivel de narrativa, o bien, elevadísimos niveles de técnica en los efectos especiales (que dejan muchísimo que desear), hay componentes que la vuelven valiosa pero definitivamente no es su nivel técnico, salvo algunos elementos que ya no se configuran en la tradición cinematográfica contemporánea del género, por ejemplo, no vemos un derramamiento de sangre excesivo, pueril y grotesco. Lo que sí llama la atención es la pareja homoparental, la película va jugando con nuestro prejuicios todo el tiempo, pareciera que estos "fanáticos religiosos" están ahí para vengar a esa niña que es presa de esos padres homosexuales. Luego, pareciera que están ahí únicamente motivados por un delirio compartido que funciona como motor de toda la trama, pero poco a poco el espectador se va viendo rebasado, convencido al igual que los miembros de la familia de que el delirio (como todo buen delirio) puede ser, en todo caso, real. 
Voy un poco más allá, los homosexuales, ¡no son homosexuales!, ¿cómo?, no son los homosexuales a los que estamos acostumbrados a ver en las películas o en la televisión. Ni si quiera son particularmente juguetones, o "amables", están en el registro de personas, más allá de la orientación que sólo declarada por los hechos, como cabría en una familia heterosexual, uno da cuenta. 
Lo fundamental, me parece, es que heterosexuales, no heterosexuales, pueden identificarse con los miembros de esta familia, con los padres de esta familia, no son lejanos, no existe esta separación a la que estamos comúnmente acostumbrados. En esta película, son una familia más, a la que todos los espectadores estamos llamados a prestarles nuestro auxilio y, no sólo eso, sino también nuestros buenos deseos: queremos que estén bien, no nos ocupa la sexualidad que los embarga, sino las condiciones en las que se encuentran. 
¡Herejía! 
Se ha levantado la película contra una separación que se mantenía hasta hace poco, nosotros y aquellos, se separa para unir. No hay un discurso detrás, no hay una figura discursiva alusiva a la sexualidad mediante, existe una trama, una historia transitada por una familia, pero por una familia homoparental que como en pocas ocasiones se siente como una familia más. No son importantes en términos de su posicionamiento, sino en términos de la historia misma. Es la primera vez que observo cómo un personaje colocado desde ese lugar de la sexualidad no es objeto de un vilipendio, o bien, de una secuencia argumentativa panfletaria en favor de los derechos. Está ahí, en la historia y nada más. Eso es todo. Y ese todo, lo es todo. 
Shyamalan, famoso por financiar su propio cine como me comentó mi querido cineasta Jorge Ruiseñor, logra lo que hasta ahora no había visto en el cine, colocar a la minoría en un plano en el que ya no se experimenta como una minoría, ya no es un "ellos", hay un punto de clivaje que permite que todos abonemos a la historia nuestras propias aspiraciones más allá de esa colocación secundaria en los personajes. A mi gusto, es esa la propuesta fundamental de la película. 
Ahora sí, ¿Quién llama a la puerta?, ¿abriremos?. 

El día de ayer acudí a uno de los pocos cines que aún proyectan en sus salas la extraordinaria película Sr. Link;  película escrita y dirigida por Chris Butler y producida por la afamada casa Laika, que trata sobre un aventurero que redescubre el valor de la amistad y el amor cuando se encuentra con una criatura humanoide y emprenden un peligroso viaje para devolverlo con su familia perdida. Se trata de una película hecha en stop-motion que reunió un presupuesto de cien millones de dólares en su realización y en la que la maestría del ingenio humano, la inteligencia, el talento y la belleza se combinan por partes iguales.
 
A diferencia de otras rancias películas, como Joker, que apuestan por la típica forma de protesta, Sr. Link está sublimemente estructurada para hacer pensar y cuestionar. Aspectos como la sexualidad, la voracidad de la sociedad occidental, el sometimiento de los pueblos, la autodestrucción por posiciones ideológicas, la tolerancia y la reivindicación por medio del autonocimiento y la preocupación por el ambiente son elementos que encontraremos en esta extraordinaria película.
 
El jugueteo entre los personajes, las bromas cuidadas y bien pensadas sostienen al espectador, infantil y adulto, en un continuo estado de risa desbordada; Sr. Link nos confronta con la inocencia perdida de una criatura inteligente, capaz, pero inocente; es inevitable identificarnos con las personas alrededor de Sr. Link, y cuestionarnos de qué manera trabajamos por la imposición, el desprecio, la asignación de lugares inamovibles en las personas.
 
Sr. Link no es sólo un agasajo de humor inocente, e incluso no tan inocente, sino es una película contestataria, de rebeldía política y de transformación en la visión de la vida. Sr. Link llega para ser poco valorada en un público en el que el no-pensamiento, la vulgaridad de personajes como Joker, y el ya nauseabundo canon de la protesta contemporánea anulan y someten auténticas formas de representación de la oposición ideológica. 

En una de sus realizaciones más completas y complejas, el cineasta ruso Alexander Sokúrov da una vista panorámica del valor del arte en Europa y en especial, de Francia y su museo emblema: el Louvre. A lo largo de 88 minutos la película  realiza un recorrido histórico político que se vincula de manera directa con las obras maestras que el legendario Louvre guarda para sí; una panorámica que impregna los museos de un fragmento de vida que no está contenido únicamente en las piezas que exhibe, sino en la historia que lo rodea.

            La película se centra en el vínculo de Jacques Jaujard y Franz von Wolff-Metternich, quienes en complicidad preservaron obras de arte durante la ocupación nazi de París a inicios de los 40s; por supuesto estos dos personajes son tan solo excusas que se traslapan con el realismo fantasioso de Sokúrov, quien de manera magistral emplea una suerte de narración enmarcada para darle al sentido de su película tintes de crítica a la apropiación europea del arte de sus colonias, así como su actitud pagada de sí misma al contemplarse así misma poseedora de esos tesoros. ¿Qué es Francia sin el Louvre?, consigna la realidad de una Europa construida sobre los hombros de aquellos a quienes sometieron.

            La trama está fabulosamente planteada, el interjuego entre la realidad, la narrativa, la descripción y la historia construye un escenario perfecto en el que una colisión de ambivalencias se presentan para dar al espectador una visión ultimísima del significado del arte: desde la admiración poética y sublime hasta la elegante crítica y reproche. La humanidad de los personajes y finalmente la vinculación directa del narrador (director) con ellos provocan una sensación de originalidad pocas veces vista en el cine más reciente.
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            Por supuesto, cabe mencionar el desempeño brillante de Murat Kabardokov en la música que afianza el espacio y el ambiente que genera la visión de las tomas y la narrativa en todos sus niveles de complejidad. Estamos ante una de las grandes películas  que formarán parte del canon cinematográfico del siglo XXI. Sokúrov se merece el gran título de heredero del cine ruso y nosotros debemos adquirir el imperativo de ver su obra. 

Queda claro que Warhol es el referente obligado para quien, en su ignorancia, no puede destacar a ningún otro artista del siglo XX. Ícono e ídolo de los poseedores del gusto más superficial y adolescente, Warhol se ha convertido en nuestro días en una especie de ser mitológico, admirado por sus excesos y acogido, con exceso, por quienes lo coleccionan y lo compran. Warhol es ya parte de la indumentaria intelectual de la falsa clase argumentativa de nuestros tiempos; los jóvenes se identifican con un modelo que se esforzó por no producir nada original, que logró vender productos que requirieron el esfuerzo de poner una hoja a la copiadora en cantidades exorbitantes y por supuesto el gran ejemplo de nuestros días: somos lo que parecemos ser y si parecemos valiosos lo seremos también. Rigor de este imperativo que parece seguirse hasta en los niveles más descolocados para poder llevarlo a cabo con éxito.

Todo esto es ampliamente conocido y en general, esta reseña va sobre la película “Scenes from the life of Andy Warhol: friendships and intersections” (1990) del cieneasta lituano Jonas Mekas. Sobreviviente de los campos de concentración, Mekas entró en contacto con la escena pop-art norteamericana hacia finales de 1960 y durante la década de los 70s se hizo de un lugar en los espacios concurridos por celebridades como John Lennon, Caroline Kennedy, Alain Ginsberg y, por supuesto, el adorado de la época Andy Warhol. Su cine experimental destaca por una cierta habilidad cinematográfica que se enturbia, entorpece y eclipsa gracias a esa pretensión desbordante por dar en el clavo de la experimentación.

En esta película las tomas son poco menos que interesantes, algunos atisbos de fotografía buena que se pierden rápidamente y pues supuesto la banda sonora que desde el inicio colma al espectador pero que, a mi juicio, es lo mejor del corto documental. En eso, hay que reconocer que nuestros queridos Velvet Underground se lucieron, dan al corto el toque perfecto para que se convierta en un somnífero sin receta, en un psicofármaco de rápido acceso que nos permita caer rendidos, dormidos.

Si uno se adentra en lo que sucede lo que se encuentra es penoso, la pretensión, los ángulos, las poses, lo que ocurre, lo superficial prácticamente ahoga los sentidos y penetra en vez del oxígeno para asfixiarnos rápidamente; se percibe el denso aire de la pobreza intelectual, de la lucha a distancia, de la instauración del personaje, de la renuncia a la vida y a su vital dolor. El objetivo queda retratado con éxito pero no para dar el resultado esperado, Warhol queda reducido a un monigote más, cuyos excesos de tratarse de alguna de las hijas de nuestros mandatarios serían rápidamente reprobados y criticados pero que en Warhol se convierten actos justificables por ser “un genio”, el único genio que se encuentra al nivel intelectual de quien lo consume con asiduidad y admiración.
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Recomendable como parte de la historia cinematográfica norteamericana y de Mekas, “Scenes from the life of Andy Warhol: friendships and intersections” no ofrece mucho y no es, ni siquiera cerca, la obra maestra de Mekas, dará algunos destellos de interés, provocará un tanto de incertidumbre y quizá regale al espectador una visión clara de lo que se trata Andy Warhol, indisociable de éste último, la película resulta un buen retrato de Warhol, su obra y su espíritu.

El pasado domingo, día dedicado a Dios, tuve la oportunidad de ver una película que retrata ese silencio de Dios que echa raíces en la desesperación humana. Aunque silenciosa también la oración y el ruego, en I, Tonya se vislumbra la naturaleza más auténtica de la existencia humana, su soledad y su sentido de tragedia.
 
Por supuesto, se trata de una película que aprovecha la efervescencia por los 90´s que en nuestros días tiene un auge impresionante. I, Tonya (2017), retrata la vida de la expatinadora olímpica Tonya Harding; quien conoció los placeres y las dichas del triunfo, la fama y el amor durante los primeros años de la década de los 90´s, y quien en un par de años se desmontaría del carro del éxito en un patético espectáculo que la sepultaba en la más oscura de las grutas de la miseria humana, de donde los demonios de su vida no la dejaban salir.
 
Cinematográficamente original, llena de sorpresas y echando por la ventana los reglamentos más ortodoxos que el snobismo más pueril celebró en Call me by your name. I, Tonya, se erige como aquel chico rebelde en el aula de clases del que no se espera mucho y en un momento dado sorprende grácilmente con la producción de un elemento fantástico, original, creativo y valioso.
 
Una fotografía buena, a secas, quizá hasta básica; que es superada en creces por la historia de un guion extraordinario y unas actuaciones más que buenas. Tonya (interpretada con maestría por Margot Robbie) es la representante más cercana del héroe de las antiguas tragedias griegas, personajes que en la aventura y el auge de su poder lo perderán todo para experimentar la dolorosa sensación de la miseria.
 
Imperdible, enriquecedora, se convertirá en un referente cinematográfico que no se puede desaprovecha. Divertida, encantadora, conmovedora y apasionada, es la clase de película que apertura la mente y el corazón. 

Introducción
En lo sucesivo, habremos de realizar un análisis filosófico de la obra cinematográfica de Peter Chan “Going Home”, producida en 2002, e incorporada en 2004 a una trilogía llamada “Three… Extreme”, cuyas demás películas no nos ocuparán. Peter Chan logra una narración extraordinaria sobre un policía que ha perdido, en condiciones misteriosas, a su hijo; mientras busca, su vecino lo secuestra, encerrándolo en su departamento que guarda un sobrecogedor secreto: ha preservado el cuerpo inerte y clínicamente muerto de su mujer durante tres años, esperando, con fe absoluta, que en tres días vuelva a la vida; la historia transcurre alrededor de estos hechos, que escuetamente traté de simplificar aquí en razón y beneficio de este artículo.
 
Ahora bien, existen varias condiciones dentro del filme que estimulan la reflexión del cinéfilo: una estructura de realidad difícil y francamente difusa, constantemente se desarrolla una dinámica que se encuentra al borde de la irrealidad y claramente en el plano del surrealismo, una trama que sujeta al observador a una dimensión desconocida, lo obliga a desmentirse así mismo, a arrojarse a un sinsentido que no es del todo ilógico y que al mismo tiempo supone una nueva interacción con la forma de enfrentarnos a lo que ocurre a nuestro alrededor, pensemos pues, en el delirio.
 
Para este análisis nos fijaremos en dos ejes centrales: ¿es real lo que ocurre en Going Home?, ¿Qué implicaciones tiene el símbolo constante de la medicina tradicional frente a la medicina occidental?
 
Serán pues, estas dos preguntas los ejes analíticos que constituirán el cuerpo del presente ensayo; como he dicho, en un afán más bien filosófico, que eche mano de los aspectos cinematográficos que aporten elementos que al mismo tiempo apoyen nuestras conclusiones y constituyan una base sólida para éstas.
 
a)      ¿Es real lo que ocurre dentro de Going Home?
 
El tono de la fotografía de color grisáceo en Going Home, la banda sonora y la trama del ignoto paradero del hijo del policía protagonista del filme, generan en la mente del observador un efecto invaluable: que constituye, sin duda, una delgada línea entre la alucinación, el delirio y la realidad.
 
Constantemente nos vemos introducidos en escenas grisáceas (algunas de ellas mudas) que nos hacen preguntarnos: ¿es esto parte de la realidad o se trata de una alucinación?
 
Para responder a esta pregunta es necesario colocarnos en el interior de la pantalla, al otro lado, asumiendo la realidad del filme. Ahora bien, dentro de la realidad del filme, qué es real y qué no lo es, es algo que perturba. Peter Chan logra magistralmente no trazar una línea bien definida entre lo real y lo no real, por el contrario, la línea se encuentra difusa, genera conflicto en el espectador que se ve obligado a ver más allá de lo evidente si desea organizar los estímulos; si lo que es una alucinación fuera claramente atribuido en la película como tal no se reflexionaría sobre ello, el espectador lo pasaría por alto, no constituiría objeto de interés. Es precisamente, esta línea difuminada entre lo real y lo no real lo que permite una aprehensión más profunda de los contenidos.
 
Así que en lo que concierne a nuestra pregunta de si es real lo que ocurre en la película, deberé afirmar un categórico sí… y un categórico no. Este equilibrio entre ambas posiciona un efecto forzador en el cinéfilo que lo empuja a pensar, hay un mensaje más allá de las imágenes, no saber qué es lo real y que no lo es representa la herramienta cinematográfica que P. Chan utiliza para jugar con el trasfondo, con el significado latente de la cinta. Si es real o no lo que ocurre en Going Home es poco relevante, lo importante está detrás de la duda misma, de la cuestión que se plantea sobre dicha realidad (que puede o no ser, dentro del mundo del filme). No debemos ponernos a pensar sobre la realidad del filme sino, más bien, ¿por qué podemos preguntarnos sobre dicha realidad?, ¿por qué no es clara? y ¿para qué nos preguntaremos sobre ella?
 
b)     ¿Qué implicaciones tiene el símbolo constante de la medicina tradicional frente a la medicina occidental?
 
Posterior al secuestro de su vecino (policía) Yu revela su plan, la armadura mental que sustenta la razón por la cual ha conservado el cuerpo muerto de su esposa: está realizando un antiguo procedimiento cuasi-esotérico de la medicina tradicional china, según el cual luego de tres años de tratamientos su esposa volverá a la vida. Al mismo tiempo, comienza a revisar a su cautivo, diagnostica algunos malestares siguiendo sus técnicas ancestrales de medicina. Dentro de la realidad del filme, cabe decir, que el cuerpo de la mujer parece inmutado, sigue poseyendo una piel saludable, su cuerpo posee firmeza aún, ¿estará funcionando?, ¿realmente será posible que vuelva a la vida?
 
Estas preguntas surgen a lo largo de todo el filme, no sabemos como espectadores a dónde irá a parar y solemos (acostumbrados a la realidad empírica que los occidentales solemos exigir) pensar que todo se trata de una alucinación, bien del policía, bien de Yu; sin embargo, introduciéndonos humildemente en el filme, suspendiendo la incredulidad, podemos afirmar que, de hecho, está funcionando, la mujer se ha conservado al menos, cosa que un cuerpo muerto hace tres años jamás habría podido lograr bajo sus propios medios y circunstancias, excluyendo las de un medio favorable en sales. Ya en un momento dado Yu revela que su esposa realizó el mismo procedimiento con él. ¿Qué más prueba de que funciona?
 
Me inclino a pensar que podemos trastocar las intenciones del director para introducir lo que bien podría funcionar como una crítica al impulso renovador y modernizador de la República Popular China. Ha sido claro a lo largo de la historia que el régimen ha sacrificado un amplio repertorio cultural y tradicional, entre lo que se encuentra su medicina. En la película, el policía aún viendo el cuerpo conservado no cree en esas prácticas; podría representar la sociedad moderna, ciega ante los auténticos beneficios de las antiguas tradiciones médicas, cuya venda en los ojos no sería otra más que el afán de ortodoxia y modernización, que niega la utilidad de todas esas prácticas, de las cuales ha surgido la modernidad que ahora es estandarte de la destrucción cultural.
 
Al modo de Víctor Hugo con “Nuestra señora de París”, Peter Chan crea un filme que nos hace cuestionarnos la validez de todas aquellas tradiciones y costumbres de curación, que por supuesto, deben estar supeditadas a su funcionamiento y auténtico beneficio, pero que de antemano no deben ser objeto de rechazo por su origen desconocido y mucho menos por su antigüedad.
 
​Breves conclusiones.
Por todo lo anteriormente dicho, podemos decir a modo de conclusión de nuestro análisis que en el arte cinematográfico poco importa la concordancia del filme en relación con la realidad empírica, aunque eso es de todos conocido y sólo un pendejete lo debatiría. La cuestión de si lo que ocurre en la película es real o no es una absurdidad cuando lo que se plantea de fondo es un tema mucho más profundo. La duda es su fundamento y su efecto, es el inicio y el fin, una duda que permanezca que no pueda ser resuelta más que por los insensatos.
Por lo demás, ¿Podemos renunciar a lo tradicional, independientemente su efectiva utilidad, en nombre de la “modernización y el progreso”?, ¿es válido aniquilar nuestra herencia para revestir nuestros cimientos de lo nuevo o podemos plantear un equilibrio entre ambos?, ¿cuándo dejamos de creer?
Nada más que decir, las dudas son el cierre perfecto.
 
REFERENCIAS:
Chan, Peter. (Productor/Director). (2002), Going Home, Hong Kong. 
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Hacía tiempo no tenía la experiencia de disfrutar un largometraje del género de horror tan bueno como el que el fin de semana pasado tuve ocasión de ver. Recomendación de un querido amigo, Martyrs (2008) es una película francesa del director Pascal Laugier; proyectada por primera vez en el Festival de Cine de Cannes de 2008. La película confronta a lo largo de su hora y cuarenta minutos de duración con lo siniestro, si se requiere otro adjetivo, con lo ominoso. Y desde aquí se podrán ir dilucidando los estambres de mis hilos temáticos al desarrollar este breve artículo sobre esta, hay que decirlo, excepcional película.

El largometraje narra la historia de varias jóvenes que son brutalmente ultrajadas hasta el punto de conducirlas a la psicosis, con el objetivo, luego se verá, de que alcancen un estado de “éxtasis” parecido a aquel que los místicos y religiosos mártires alcanzan en sus momentos de inconmensurable martirio; a fin de que las mujeres (quienes a la vista de sus captores son más susceptibles de este “estado de consciencia”) atraviesen la frontera que impide la dilucidación del “otro lado” de la vida, mejor, del más allá de la vida: la muerte.

Si el objetivo es la transgresión de la ley, que nos preserva del “otro lado” venenoso, ya nos podemos suponer frente a algo perverso en su esencia; toda intención de romper la ley, de renegarla, genera la confrontación del sujeto con la susceptibilidad de su ser frente a la oscuridad del abismo de lo indecible (ya que se ha roto la barrera, ley, de la carretera del deseo) de lo Real; instancia que Lacan articuló a lo largo de su obra y que remite a lo indecible, a todo aquello que en la constitución del sujeto le es ajeno e inaccesible, es lo que podemos conocer por los negativos: lo que no es. Si las jóvenes son llevadas al extremo (borde) de su sujeción al registro simbólico, arrancadas de toda plataforma que las condicione a la “penitencia” del lenguaje no es de extrañar que lo que se observa sea algo siniestro (aproximación freudiana cercana al registro de lo Real en Lacan), además, claro, que las imágenes aportan ese “plus” que nos coloca frente al desbarrancadero, sin tener de dónde sujetarnos y con la mano del perverso en la espalda…

La irrupción de la alucinación en una de las chicas es la representación de la desarticulación del sujeto, desarticulación del Nudo Borromeo que ha aportado el atravesamiento del cuerpo; aquello que ya no es significable; aquello que escapa de los límites seguros del significante y que conducen a la locura, a la fractura del sujeto en su devenir monstruoso. Al cruce de la barrera de las condiciones psíquicas necesarias para la consolidación de un sujeto nos aproximarnos al punto de la irrupción de un Todo que nos absorbe en sus fauces para disolvernos en el ácido de su no-ser-más.

Lo Siniestro, o lo Ominoso, es una categoría desarrollada por Freud en su célebre artículo “Lo siniestro” (1919, traducción de López-Ballesteros); en ella revela una formulación: “[…] lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar nueva confirmación.” (1919, p. 2503) 

Si la película revive algo es aquello que en lo primitivo se encuentra: la pulsión de muerte. Aunque el artículo recién citado data de un año antes del planteamiento genial de la pulsión de muerte en Freud, no por eso la premisa expresada pierde su validez y no puede ser remitida a la posterioridad de un elemento como que el que acá estamos desentrañando; si pudiéramos decir algo de las constelaciones de lo siniestro diríamos que atañen sobre todo a aquellos elementos que en pugna obtienen su fuerza y naturaleza de la pulsión de muerte que poco a poco se va abriendo paso para desarticular al sujeto al cero. Martyrs (2008) alcanza lo siniestro en sus espectadores por cuanto muestra el borde de lo irrepresentable y los caminos de su consecución, el martirio extremo e inhumano. Helí Morales, en su magistral libro “Psicoanálisis con Arte” (2015, p. 39) dice: “Lo sublime es aquello de lo real que infesta lo siniestro. […] El deseo tiene como horizonte la muerte porque su satisfacción total sería catastrófica.”

Es ahí donde se teje la película. Ahí donde el cuerpo es llevado a sus últimas consecuencias al éxtasis que garantiza el Goce mortal, el Goce que de alcanzarse arroja a la irrepresentación de lo Real, a la muerte; aquello que nos atañe a las inmediaciones de lo que nos está prohibido por el bendito velo de la Ley.  Si lo siniestro se muestra aquí, es justo donde observamos el trayecto de la estructura (de la chica) en un devenir insostenible y en la inercia del dolor y el extremo de lo traumático, hasta hacer caer de la mesa la taza, salvación del café, que lo contiene y lo preserva de la exterioridad que lo perturba volviéndolo un charco informe de lo que fue y lo que pudo haber sido. La taza se rompe y con ella la vida… La aproximación a lo traumático del goce, perseguido por los secuestradores, en el cuerpo o en la persona de las chicas secuestradas, se traduce en la muerte, objeto del que quieren saber y del que, -castigosamente-, no podrán saber…

Referencias Bibliográficas: 
                 Freud, Sigmund. (1919), "Lo siniestro", Tomo III, Siglo XXI Editores: México, D.F.
       Morales, Helí. (2015), "Psicoanálisis con arte: lenguaje, goce y topología.", Ed. Ediciones del Deseo: México, D.F. 
                Grandpierre, Richard; Trottier, Simon. (Productores) y Laugier, Pascal (Director), (2008), "Martyrs", Francia: TCB Films. 

 En lo sucesivo habremos de revisar el devenir sujeto de un personaje de la saga de “Harry Potter”, el personaje en cuestión, Lord Voldemort será, como veremos, el prototipo del deseo-deseo de ley  y de la constitución del sujeto en la falta.
 
      Antes de comenzar quisiera puntualizar algunas consideraciones sobre lo que podría parecer un uso poco común y hasta inadecuado del denominado “psicoanálisis aplicado”. Quizás resulte atractivamente divertida la idea de que una producción literaria tan poco considerada en las esferas de la alta cultura, por su carácter tan paradigmáticamente pop, como Harry Potter sea tomada en cuenta para la elaboración de un artículo que describa brevemente la constitución del sujeto en la falta. Sin embargo, considero que aún cuando el objeto de estudio sea el más estrafalario y superficial producto de la cultura pop, no se puede despreciar el carácter descriptivo que guardan sus personajes y la presteza que presentan para ser tomados como ejemplos de las grandes ideas. Tomemos en cuenta a Gordolfo Gelatino, el cómico y desagradable personaje de “Los polivoces”, para dar ejemplo de la psicosis materna, la simbiosis, la alienación del sujeto a la madre, el fracaso del Nombre del Padre, el falso-self winnicottiano, el narcisismo patológico, la relación especular con los padres etc.; podríamos tomar en cuenta otros tantos ejemplos, el caso es que sirven, precisamente, para ilustrar con cierta facilidad conceptos complejos. Finalmente, no soy yo el único que ha echado mano de la cultura pop para desarrollar ideas psicoanalíticas, otros más brillantes que yo lo han hecho, el máximo exponente de esta tendencia es el autor lacaniano marxista Slajov Zizek, quien suele tomar prestadas las obras cinematográficas y televisivas para elaborar y desarrollar sus ideas teóricas.
 
      Me enfocaré en los tres últimos libros de la saga: “Harry Potter y la orden del Fénix”, “Harry Potter y el misterio del príncipe mestizo” y “Harry Potter y las reliquias de la muerte”, precisamente porque es en estos tomos en los que se configura la vulnerabilidad, la falibilidad de Lord Voldemort, es decir, donde se constituye un sujeto en falta.
 
        Sabemos bien que en el momento de la cumbre de su poder, cuando “cualquiera que lo retara no salía vivo”, Lord Voldemort encontraba ya pocas resistencias, una única profecía supuso el devenir de los eventos que habrían de constituir su fin, en la primera guerra mágica, y su eventual fin cuando hubo “regresado” de la muerte con favor de los horrocruxes.
 
        La profecía se encuentra célebremente plasmada en el quinto libro de la saga reza:
“El único con el poder para derrotar al Señor Tenebroso se acerca…Nacido de los que han desafiado tres veces, vendrá al mundo al concluir el sétimo mes… Y el Señor Tenebroso lo señalará como su igual, pero él tendrá un poder que el Señor Tenebroso no conoce…Y uno de los dos deberá morir a manos del otro, pues ninguno de los dos podrá vivir mientras siga el otro con vida… El único con poder para derrotar al Señor Tenebroso nacerá al concluir el séptimo mes…” (H.P. y la orden del fénix, pp. 864-865)
 
    Lord Voldemort nunca dejó de ser un personaje excepcionalmente engreído, creyéndose una totalidad se coloca en el lugar imaginario de Otro perfecto y completo, el Otro de los otros; quien dicta las vidas y a partir de quien se tejerían todas las relaciones entre la comunidad mágica. Lo consigue en cierto sentido, lo logra, su carácter orgulloso y aparentemente vacío de amor se coloca en las bocas de la comunidad mágica inglesa quienes comienzan a vivir a partir de la presunción de su poder y a partir de los significantes que él representa: un significante para otro significante (la representación del sujeto que argumentaba Lacan).
 
          Pero, cuando surge la profecía de la profesora Trewlaney,  Voldemort acude a ella casi inevitablemente, el valor de la profecía lo da él mismo, lo dice Dumbledore en el sexto libro; una profecía que no tendría sentido si el sujeto al que se dirige fundamentalmente (a Voldemort) no le hubiera dado el valor. Si Lord Voldemort hubiera ignorado la profecía se habría consolidado como la Otredad maligna que él deseaba, aquel sujeto sin pasado, que se determina así mismo, en un onanismo existencial que desentona con todo lo que suponga que se ha determinado por otros significantes, Lord Voldemort cede a ése aspecto gozoso de su existencia, se rehúsa a tocar ese goce que le transforma en un monstruo, en una entidad desconocida que se construye como una sombra sin rumbo y sin sentido, pues el sentido, por más que quiera imponerlo él, negando su falta (psicosis) jamás vendrá dado por él, el campo simbólico lo excede y es la profecía la que lo enfrenta con esa realidad que lejos de negar acepta, en un último atisbo de humanidad. En un atisbo de devenir sujeto…
 
       Cuando Lord Voldemort acepta la profecía no está luchando por conservar la perversidad de su lugar como Otro de los otros, más aún, el elemento psicótico de rehusar el elemento de su falta; está luchando por ser sujeto.
 
               La profecía lo deja en falta, es el corte del significante, el corte que ejerce el orden simbólico mismo; la profecía no asegura la muerte de Voldemort, lo que hace es dotarlo de un objeto que no posee, de una falta constitutiva que lo contrapone a su posición de Otro, que tanto anhelaba, la falta que ejerce el motor que deviene en un deseo, el deseo de aquello de lo que se encuentra en falta.
 
           La profecía lo articula como sujeto desde el momento en que la acepta, pues lo constituye frente a un significante (la profecía misma), él mismo ya no se encuentra en lo real de la experiencia, sino que ingresa como quien no quiere la cosa, al orden simbólico, imponiéndose así el lugar de pequeño objeto a del Otro (la profecía), a la que a partir de ahora tiene que responder, por ello busca a su Némesis, para cumplir la profecía para bien o para mal, debe cumplirle a Algo (A) a un Otro.
 
                 La constitución de Voldemort, de la locura inmediata de la negación de su falta, en plena estructura que bien podría considerarse como una psicosis ya que, parafraseando al psicoanalista Daniel Gerber, en la psicosis lo que falta es la falta, a la constitución de un sujeto que se encuentra ya inscrito en lo simbólico que tanto se negaba a aceptar y que lo constituía como sujeto en función de otros significantes, ya no podría hacer más, el final de Lord Voldemort, su muerte está autorizada por él mismo que se ha logrado sujeto, colocado en un lugar lejano a la experiencia del goce absoluto. Voldemort deseaba devenir sujeto, buscaba la falta, falta que encontró en un elemento que podría parecer sin importancia, casi banal, la profecía de una mujer que pocas veces es tomada en cuenta, mucho menos en serio…
 
                  Es así, como se sitúa la experiencia del sujeto, la inscripción en un orden simbólico que lo coloca frente a un significante que es para otro significante, dejándolo además deseante de aquello de lo que se encuentra en falta y que a partir de un momento crucial no podrá volver a capturar, buscará objetos sustitutos. Lord Voldemort debía constituirse en falta para hacer historia, la historia se compone de sujetos falibles, finitos, el Otro total y completo no hace historia, el Dios cristiano devino hombre para hacer historia, para morir, y para luego reivindicarse divino al resucitar, incluso hay algo que Dios quiere, nuestra adoración, no hay Otro completo y perfecto, a lo más habrá Otro en falta y es ahí donde nos constituye la pregunta por el qué quiere ese Otro, que Lord Voldemort intenta responder, qué será de la profecía que ahora le exige algo, condenado, claro está, a su propio devenir sujeto…
 
Referencias bibliográficas:
Rowling, J.K. (2003), “Harry Potter y la Orden del Fénix.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
Rowling, J.K. (2005), “Harry Potter y el misterio del príncipe mestizo.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
Rowling, J.K. (2007), “Harry Potter y las reliquias de la muerte.”, Ed. Salamandra: México, D.F.