Entre Gene Kelly y Michael Haneke: La diégesis musical en el cine de Haneke

POR: GUADALUPE VÁZQUEZ

​“También el intérprete tiene sus modestas ambiciones: ejecutar bien la partitura. Pero, en todo caso, ha de subordinarse al autor de la obra, dice Érika. Reconoce abiertamente que esto constituye un problema para ella. Porque no puede, no puede subordinarse.”
La Pianista.(1983). Elfriede Jelinek

​Recuerdo la fascinación, las pupilas fijas en la pantalla, un pequeño televisor en blanco y negro. Gene Kelly baila, Gene Kelly canta, realiza una pirueta imposible. Un americano en París, Cantando bajo la lluvia. El diálogo tejido en la melodía, artificioso, la teatralidad llevada al extremo. En ese momento yo quería bailar claqué.

Hoy, con la música del cine tengo una relación a menudo desapasionada, lejos de esa infancia de musicales en blanco y negro, a las tres de la tarde, donde era imposible obviarla. En muchas de las películas se mimetiza con el relato, es un decorado sonoro. La música se pierde. Para sentirla necesito entonces una armada de timbales colándose en mis oídos desprevenidos. A Érika, el personaje de Haneke le pasa lo mismo con la vida, con el amor, con el sexo, ha perdido la facultad se sentirlos, solo un ejército puede poner su corazón de rodillas, temeroso o conmovido. Paradójicamente es Haneke quien me devuelve la música en el cuerpo de la película, quien me hace ver mi propio corazón arrodillado ante una sonata de Schubert.

Gene Kelly en un extremo, Haneke en el otro, apadrinado por las palabras de Robert Bresson: "Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles". El cuerpo en movimiento de Gene Kelly es un instrumento visible, percute en el aire. Lo sé, es muy discutible, pero en mi microcosmos los extremos entrelazan sus dedos.

Michael Haneke no hace de la música un telón de fondo, ni un personaje secundario, ni siquiera le da el protagónico; la convierte en un flujo vivo en el que simultáneamente nos sumergimos espectadores y personajes, vadeamos las mismas aguas al mismo tiempo.
El sonido del televisor. Mujeres que discuten. Cuerpos que se agitan. Muebles que crujen. Agua que corre. La música del piano, donde manos resueltas arrancan notas. La voz de Érika. Silencio. El ruido de la calle colándose por la ventana. Silencio otra vez. Bethoven. Un nuevo silencio. La madre, Érika; el alumno de Érika; el otro, Walter Klemmer; ellos están ahí, en ese instante, escuchando lo mismo que yo escucho.

A finales del siglo XIX, Saint-Saëns había logrado que señoras de corsé y polisón, hombres graves y barbados, ancianas y niños, pudieran ver el paso del león o el deslizarse sereno de los cisnes en el agua, sin más proyector que el de su imaginación. Tan hábil para pintar la escena con sonidos, no fue de extrañar que compusiera la primer banda sonora para un filme: 'El Asesinato del Duque de Guisa'. Era una época en la que la música se ejecutaba a la par que la proyección, y donde el haz de luz que hacía parpadear la imagen competía con la coreografía de los violines. Ahora, a menudo, la luz fagocita a la música.

Luego vinieron otros. Murnau con Hans Erdmann, haciendo palidecer al público. La tensión sostenida, entre ventanas vacías y la sombra de Nosferatu subiendo la escalera. Cuando la música era el único espectro audible del cine. Los directores aprendieron entonces a apuntalar sus escenas con percusión y metal, con el llanto de los violonchelos; aprendieron a hacernos un poco de trampa y a descansar en brazos del compositor; a echar mano de todos sus recursos.

ILUSTRACIÓN POR GUADALUPE VÁZQUEZ

Haneke apunta con notorio rechazo, hacia esa música impostada, que no está señalada como parte de la narración - un tocadiscos, una orquesta, Érika Kohut al piano – abomina la nota que sólo apela al golpe de efecto, y que de algún modo sustituye al encuadre, al diálogo, a la edición, a la actuación precisa. Algunos han ido más lejos aún. El manifiesto del movimiento Dogma 95, decía con respecto a la música diegética: “El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).” Se difumina la demarcación entre el espectador y la película, confluimos.

El cine es un usurpador genial, roba a los grandes pintores composiciones exquisitas, la gracia del color y de la luz; a los novelistas sus palabras ¿Y a los músicos?, a veces toma prestado, otras los ciñe al yugo del celuloide, supedita su música a la imagen, Érika podría pensar que la “subordina” al director, que humilla en cierto sentido el espíritu de Euterpe, lo consigna a un arte nuevo, que no es ni mayor ni menor, pero que tiene afán de contenerlo todo. Con un Gene Kelly o con un Haneke, pareciera lo contrario, la música extiende su gobierno, el editor trabaja al ritmo del metrónomo, el director se ciñe a la partitura con la misma fidelidad que al guión. La música en sus películas no refuerza, no sostiene, no señala, no es el andamiaje tras bambalinas; son las ondas propagándose en el éter, martilleando suavemente en mis oídos y en los oídos de los actores, en dos tiempos que se traslapan y son uno solo.

No se trata de hacer verosímil la narración cinematográfica ¿o sí? Tal vez para Michael Haneke, pero no es lo que me ocupa, ni es el caso de los musicales que recuerdo con nostalgia; estoy hablando de la música como el cordón que me ata suave o violentamente a la película, la música a la que rindo mi sumisión de espectador, como la protagonista de “La pianiste” fantasea rendirse ante su amante.

Algunos preferimos el cine sin bossa novas de ascensor, sin melodías de “holding” entre escena y escena. El cine como la vida y la música para escucharse, para danzarse, para dejar que se adueñe del espíritu, del cuerpo o de ambos, por dos minutos, por una hora.

Los relatos cinematográficos nos han acostumbrado a la música de fondo. Ahora nuestros libretos privados, la escenificación de nuestras fantasías, a menudo tienen un soundtrack. La música es un acicate para la memoria y podemos hacer el recuento de una vida como un viejo compilado en cassette, un mash-up que, con toda probabilidad, resultará para el otro una narrativa discontinua, fragmentada, a la que le faltarán los inaudibles diálogos de nuestro inconsciente, los gañidos de nuestras vísceras y el acompasado latir de nuestro corazón.

Bibliografía.
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​Gozlan, Christine y Katz ,M. (productores) y Haneke, M. (director). (2001). “La pianiste” [cinta cinematográfica]. País: Austria.

Freed, A. (productor) y Minnelli, V. (director). (1951). “An american in Paris” [cinta cinematográfica]. País: E.U.A.

Freed, A. (productor) y Kelly, E. (director). (1952). “Singin' in the Rain” [cinta cinematográfica]. País: E.U.A.

Jelinek, E. (2002). La pianiste. París: Seuil.

Murnau, F.W. (1922). Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Recuperado enero 29, 2015, de http://en.wikipedia.org/wiki/Nosferatu,_eine_Symphonie_des_Grauens

Notas Sobre el Cinematógrafo. (n.d.). Recuperado enero 29, 2015, de http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Bresson.htm

S.C.A.G.L. (productora) y Calmettes, A. / Le Bargy, C. (directores). (1908). “L'assassinat du duc de Guise” [cinta cinematográfica]. País:Francia