Por: Hugo Toro

Hacía tiempo no tenía la experiencia de disfrutar un largometraje del género de horror tan bueno como el que el fin de semana pasado tuve ocasión de ver. Recomendación de un querido amigo, Martyrs (2008) es una película francesa del director Pascal Laugier; proyectada por primera vez en el Festival de Cine de Cannes de 2008. La película confronta a lo largo de su hora y cuarenta minutos de duración con lo siniestro, si se requiere otro adjetivo, con lo ominoso. Y desde aquí se podrán ir dilucidando los estambres de mis hilos temáticos al desarrollar este breve artículo sobre esta, hay que decirlo, excepcional película.

El largometraje narra la historia de varias jóvenes que son brutalmente ultrajadas hasta el punto de conducirlas a la psicosis, con el objetivo, luego se verá, de que alcancen un estado de “éxtasis” parecido a aquel que los místicos y religiosos mártires alcanzan en sus momentos de inconmensurable martirio; a fin de que las mujeres (quienes a la vista de sus captores son más susceptibles de este “estado de consciencia”) atraviesen la frontera que impide la dilucidación del “otro lado” de la vida, mejor, del más allá de la vida: la muerte.

Si el objetivo es la transgresión de la ley, que nos preserva del “otro lado” venenoso, ya nos podemos suponer frente a algo perverso en su esencia; toda intención de romper la ley, de renegarla, genera la confrontación del sujeto con la susceptibilidad de su ser frente a la oscuridad del abismo de lo indecible (ya que se ha roto la barrera, ley, de la carretera del deseo) de lo Real; instancia que Lacan articuló a lo largo de su obra y que remite a lo indecible, a todo aquello que en la constitución del sujeto le es ajeno e inaccesible, es lo que podemos conocer por los negativos: lo que no es. Si las jóvenes son llevadas al extremo (borde) de su sujeción al registro simbólico, arrancadas de toda plataforma que las condicione a la “penitencia” del lenguaje no es de extrañar que lo que se observa sea algo siniestro (aproximación freudiana cercana al registro de lo Real en Lacan), además, claro, que las imágenes aportan ese “plus” que nos coloca frente al desbarrancadero, sin tener de dónde sujetarnos y con la mano del perverso en la espalda…

La irrupción de la alucinación en una de las chicas es la representación de la desarticulación del sujeto, desarticulación del Nudo Borromeo que ha aportado el atravesamiento del cuerpo; aquello que ya no es significable; aquello que escapa de los límites seguros del significante y que conducen a la locura, a la fractura del sujeto en su devenir monstruoso. Al cruce de la barrera de las condiciones psíquicas necesarias para la consolidación de un sujeto nos aproximarnos al punto de la irrupción de un Todo que nos absorbe en sus fauces para disolvernos en el ácido de su no-ser-más.

Lo Siniestro, o lo Ominoso, es una categoría desarrollada por Freud en su célebre artículo “Lo siniestro” (1919, traducción de López-Ballesteros); en ella revela una formulación: “[…] lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar nueva confirmación.” (1919, p. 2503) 

Si la película revive algo es aquello que en lo primitivo se encuentra: la pulsión de muerte. Aunque el artículo recién citado data de un año antes del planteamiento genial de la pulsión de muerte en Freud, no por eso la premisa expresada pierde su validez y no puede ser remitida a la posterioridad de un elemento como que el que acá estamos desentrañando; si pudiéramos decir algo de las constelaciones de lo siniestro diríamos que atañen sobre todo a aquellos elementos que en pugna obtienen su fuerza y naturaleza de la pulsión de muerte que poco a poco se va abriendo paso para desarticular al sujeto al cero. Martyrs (2008) alcanza lo siniestro en sus espectadores por cuanto muestra el borde de lo irrepresentable y los caminos de su consecución, el martirio extremo e inhumano. Helí Morales, en su magistral libro “Psicoanálisis con Arte” (2015, p. 39) dice: “Lo sublime es aquello de lo real que infesta lo siniestro. […] El deseo tiene como horizonte la muerte porque su satisfacción total sería catastrófica.”

Es ahí donde se teje la película. Ahí donde el cuerpo es llevado a sus últimas consecuencias al éxtasis que garantiza el Goce mortal, el Goce que de alcanzarse arroja a la irrepresentación de lo Real, a la muerte; aquello que nos atañe a las inmediaciones de lo que nos está prohibido por el bendito velo de la Ley.  Si lo siniestro se muestra aquí, es justo donde observamos el trayecto de la estructura (de la chica) en un devenir insostenible y en la inercia del dolor y el extremo de lo traumático, hasta hacer caer de la mesa la taza, salvación del café, que lo contiene y lo preserva de la exterioridad que lo perturba volviéndolo un charco informe de lo que fue y lo que pudo haber sido. La taza se rompe y con ella la vida… La aproximación a lo traumático del goce, perseguido por los secuestradores, en el cuerpo o en la persona de las chicas secuestradas, se traduce en la muerte, objeto del que quieren saber y del que, -castigosamente-, no podrán saber…

Referencias Bibliográficas: 
                 Freud, Sigmund. (1919), "Lo siniestro", Tomo III, Siglo XXI Editores: México, D.F.
       Morales, Helí. (2015), "Psicoanálisis con arte: lenguaje, goce y topología.", Ed. Ediciones del Deseo: México, D.F. 
                Grandpierre, Richard; Trottier, Simon. (Productores) y Laugier, Pascal (Director), (2008), "Martyrs", Francia: TCB Films. 

POR: HUGO TORO

 En lo sucesivo habremos de revisar el devenir sujeto de un personaje de la saga de “Harry Potter”, el personaje en cuestión, Lord Voldemort será, como veremos, el prototipo del deseo-deseo de ley  y de la constitución del sujeto en la falta.
 
      Antes de comenzar quisiera puntualizar algunas consideraciones sobre lo que podría parecer un uso poco común y hasta inadecuado del denominado “psicoanálisis aplicado”. Quizás resulte atractivamente divertida la idea de que una producción literaria tan poco considerada en las esferas de la alta cultura, por su carácter tan paradigmáticamente pop, como Harry Potter sea tomada en cuenta para la elaboración de un artículo que describa brevemente la constitución del sujeto en la falta. Sin embargo, considero que aún cuando el objeto de estudio sea el más estrafalario y superficial producto de la cultura pop, no se puede despreciar el carácter descriptivo que guardan sus personajes y la presteza que presentan para ser tomados como ejemplos de las grandes ideas. Tomemos en cuenta a Gordolfo Gelatino, el cómico y desagradable personaje de “Los polivoces”, para dar ejemplo de la psicosis materna, la simbiosis, la alienación del sujeto a la madre, el fracaso del Nombre del Padre, el falso-self winnicottiano, el narcisismo patológico, la relación especular con los padres etc.; podríamos tomar en cuenta otros tantos ejemplos, el caso es que sirven, precisamente, para ilustrar con cierta facilidad conceptos complejos. Finalmente, no soy yo el único que ha echado mano de la cultura pop para desarrollar ideas psicoanalíticas, otros más brillantes que yo lo han hecho, el máximo exponente de esta tendencia es el autor lacaniano marxista Slajov Zizek, quien suele tomar prestadas las obras cinematográficas y televisivas para elaborar y desarrollar sus ideas teóricas.
 
      Me enfocaré en los tres últimos libros de la saga: “Harry Potter y la orden del Fénix”, “Harry Potter y el misterio del príncipe mestizo” y “Harry Potter y las reliquias de la muerte”, precisamente porque es en estos tomos en los que se configura la vulnerabilidad, la falibilidad de Lord Voldemort, es decir, donde se constituye un sujeto en falta.
 
        Sabemos bien que en el momento de la cumbre de su poder, cuando “cualquiera que lo retara no salía vivo”, Lord Voldemort encontraba ya pocas resistencias, una única profecía supuso el devenir de los eventos que habrían de constituir su fin, en la primera guerra mágica, y su eventual fin cuando hubo “regresado” de la muerte con favor de los horrocruxes.
 
        La profecía se encuentra célebremente plasmada en el quinto libro de la saga reza:
“El único con el poder para derrotar al Señor Tenebroso se acerca…Nacido de los que han desafiado tres veces, vendrá al mundo al concluir el sétimo mes… Y el Señor Tenebroso lo señalará como su igual, pero él tendrá un poder que el Señor Tenebroso no conoce…Y uno de los dos deberá morir a manos del otro, pues ninguno de los dos podrá vivir mientras siga el otro con vida… El único con poder para derrotar al Señor Tenebroso nacerá al concluir el séptimo mes…” (H.P. y la orden del fénix, pp. 864-865)
 
    Lord Voldemort nunca dejó de ser un personaje excepcionalmente engreído, creyéndose una totalidad se coloca en el lugar imaginario de Otro perfecto y completo, el Otro de los otros; quien dicta las vidas y a partir de quien se tejerían todas las relaciones entre la comunidad mágica. Lo consigue en cierto sentido, lo logra, su carácter orgulloso y aparentemente vacío de amor se coloca en las bocas de la comunidad mágica inglesa quienes comienzan a vivir a partir de la presunción de su poder y a partir de los significantes que él representa: un significante para otro significante (la representación del sujeto que argumentaba Lacan).
 
          Pero, cuando surge la profecía de la profesora Trewlaney,  Voldemort acude a ella casi inevitablemente, el valor de la profecía lo da él mismo, lo dice Dumbledore en el sexto libro; una profecía que no tendría sentido si el sujeto al que se dirige fundamentalmente (a Voldemort) no le hubiera dado el valor. Si Lord Voldemort hubiera ignorado la profecía se habría consolidado como la Otredad maligna que él deseaba, aquel sujeto sin pasado, que se determina así mismo, en un onanismo existencial que desentona con todo lo que suponga que se ha determinado por otros significantes, Lord Voldemort cede a ése aspecto gozoso de su existencia, se rehúsa a tocar ese goce que le transforma en un monstruo, en una entidad desconocida que se construye como una sombra sin rumbo y sin sentido, pues el sentido, por más que quiera imponerlo él, negando su falta (psicosis) jamás vendrá dado por él, el campo simbólico lo excede y es la profecía la que lo enfrenta con esa realidad que lejos de negar acepta, en un último atisbo de humanidad. En un atisbo de devenir sujeto…
 
       Cuando Lord Voldemort acepta la profecía no está luchando por conservar la perversidad de su lugar como Otro de los otros, más aún, el elemento psicótico de rehusar el elemento de su falta; está luchando por ser sujeto.
 
               La profecía lo deja en falta, es el corte del significante, el corte que ejerce el orden simbólico mismo; la profecía no asegura la muerte de Voldemort, lo que hace es dotarlo de un objeto que no posee, de una falta constitutiva que lo contrapone a su posición de Otro, que tanto anhelaba, la falta que ejerce el motor que deviene en un deseo, el deseo de aquello de lo que se encuentra en falta.
 
           La profecía lo articula como sujeto desde el momento en que la acepta, pues lo constituye frente a un significante (la profecía misma), él mismo ya no se encuentra en lo real de la experiencia, sino que ingresa como quien no quiere la cosa, al orden simbólico, imponiéndose así el lugar de pequeño objeto a del Otro (la profecía), a la que a partir de ahora tiene que responder, por ello busca a su Némesis, para cumplir la profecía para bien o para mal, debe cumplirle a Algo (A) a un Otro.
 
                 La constitución de Voldemort, de la locura inmediata de la negación de su falta, en plena estructura que bien podría considerarse como una psicosis ya que, parafraseando al psicoanalista Daniel Gerber, en la psicosis lo que falta es la falta, a la constitución de un sujeto que se encuentra ya inscrito en lo simbólico que tanto se negaba a aceptar y que lo constituía como sujeto en función de otros significantes, ya no podría hacer más, el final de Lord Voldemort, su muerte está autorizada por él mismo que se ha logrado sujeto, colocado en un lugar lejano a la experiencia del goce absoluto. Voldemort deseaba devenir sujeto, buscaba la falta, falta que encontró en un elemento que podría parecer sin importancia, casi banal, la profecía de una mujer que pocas veces es tomada en cuenta, mucho menos en serio…
 
                  Es así, como se sitúa la experiencia del sujeto, la inscripción en un orden simbólico que lo coloca frente a un significante que es para otro significante, dejándolo además deseante de aquello de lo que se encuentra en falta y que a partir de un momento crucial no podrá volver a capturar, buscará objetos sustitutos. Lord Voldemort debía constituirse en falta para hacer historia, la historia se compone de sujetos falibles, finitos, el Otro total y completo no hace historia, el Dios cristiano devino hombre para hacer historia, para morir, y para luego reivindicarse divino al resucitar, incluso hay algo que Dios quiere, nuestra adoración, no hay Otro completo y perfecto, a lo más habrá Otro en falta y es ahí donde nos constituye la pregunta por el qué quiere ese Otro, que Lord Voldemort intenta responder, qué será de la profecía que ahora le exige algo, condenado, claro está, a su propio devenir sujeto…
 
Referencias bibliográficas:
Rowling, J.K. (2003), “Harry Potter y la Orden del Fénix.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
Rowling, J.K. (2005), “Harry Potter y el misterio del príncipe mestizo.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
Rowling, J.K. (2007), “Harry Potter y las reliquias de la muerte.”, Ed. Salamandra: México, D.F.
 
 

POR: H. TORO

  
Pocos no habrán visto en algún momento la célebremente conocida y galardonada película “Titanic” (1997) del director James Cameron. Es casi un requisito en la cultura popular occidental que, se quiera o no, se acepte o se rechace, influye y permea en la vida de todo aquel que exista en el “lado occidental” del planeta (“lado occidental” dicho con reservas). Los que hemos visto Titanic (1997) podemos reconocer que, al menos por momentos, nos conmovió. Pero de lo que quiero hablar en este breve ensayo es la metáfora que constituye la película en sí misma del potro mecánico capitalista en el que estamos subidos todos en occidente y, cada vez más, todos en el planeta (excluyendo algunos puntos geográficos en el planeta que se combaten con dejarse arrastrar o embestir por el potro capitalista).
 
La película inicia con una apuesta, que es ganada por un joven y atractivo hombre, Jack (Leonardo DiCaprio), quien se emociona al conseguir pases para viajar en el barco más grande y lujoso del mundo, con destino a la tierra de los sueños, Estados Unidos, a “volverse millonario”; si uno se pone a pensar un poco en el inicio, el Titanic mismo es la manifestación de la promesa capitalista a los jóvenes. La promesa que entraña todo aquello que el capitalismo sostiene un “Sube a mi maquinaria y a mi progreso y podrás llegar al destino de tus sueños”. Un sentido en el que el pobre se siente obnubilado por las condiciones lujosas y grandiosas que le son prometidas y que ve todo el tiempo, el progreso tecnológico que le sorprende y al que le hacen acceder, al menos en la fantasía de riqueza, a partir de créditos, que tienen más bien la forma de un juego de azar en el que se juega el todo por el todo y del que no sabremos cómo saldremos librados.
 
El pobre acepta la invitación (hablo del capitalismo, pero si se quiere seguir la metáfora del Titanic, podría hacerse) a subir a este coloso del progreso, donde comparte lugar con los más ricos y potentados hombres de la época, esperando algún día llegar a “primera clase”, sin darse cuenta que su lugar son las calderas, que su sitio es la tercera y segunda clase; porque sin esos lugares la primera clase no podría viajar, mucho menos existir. Pocas personas saben que el Titanic sostenía mayoritariamente sus costos y sus utilidades en las ganancias generadas por los pasajeros de tercera y segunda clase, mientras que los camarotes de primera clase eran los que menor ganancia dejaban a la línea WhiteStar. ¿No es, precisamente, esta forma de operación la del capitalismo? Un sistema que se construye por las ganancias que dejan los pobres, o los menos favorecidos, pero cuyos beneficios serán para el lujo y la ostentación de los “de arriba”.
 
El joven Jack, interpretado por Leonardo DiCaprio, sale el primer día de su camarote hacia la Proa del barco y declara una de las frases más conocidas del mundo del cine comercial: “¡Soy el rey del mundo!”. Lo han convencido. Sucumbe ante la tentación de la maquinaria, los ostentosos avances tecnológicos y el compartir el objeto móvil más grande del mundo con las celebridades de la época. Es una frase llena de ironía y francamente patética; pues uno como espectador lo escucha proclamar su reinado a bordo de un barco que dos días después habrá de naufragar. Otra similitud con el capitalismo…
 
El mismo joven, maniobrando pericias emocionales y empáticas, logra salvar a una bella señorita de primera clase que pretendía suicidarse; eso le vale el acceso a una elegante cena, donde comparte el pan y la sal con varios personajes (históricos y ficticios) en el salón de cena de primera clase. Como una ilusión, al joven le prestan un traje y se hace pasar por un rico, por uno más “del club”, se supone un joven heredero. Me pregunto sino podría entenderse esto como aquello que nos aborda en muchos sentidos, el capitalismo que pone al alcance de todos los más exclusivos productos, a crédito por supuesto, aunque todo sea una pobre ilusión, una ilusión de algo que, ciertamente no somos; en México comunidades muy pobres pueden padecer el hambre, pero no pueden pasar un día sin mirar una pantalla inteligente de 32” o más, que aún no han pagado y que probablemente tardarán años en pagar, si es que lo logran pagar. La ilusión de pertenencia a los círculos altos de las clases sociales evaporan el trabajo que podría verdaderamente sacar al sujeto de su estándar. No comprende, ya lo he dicho, que el barco del capitalismo funciona siempre que haya gente en las calderas.
 
Titanic es una joya del cine, a mi juicio. Me gusta, podría decir que me encanta, y lo hizo desde que era pequeño, me apasionó en el tema de los barcos, me hizo soñar con ser un marinero y dedicarme a la conducción de esas bellezas de ingeniería. Ahora, Titanic, es un punto de reflexión para mí. La reflexión de la promesa de un sistema que sabe que chocará, en el mejor de los casos no lo sabe (pero comúnmente se sabe, como la crisis norteamericana de 2008-2009), pero aún así decide zarpar con ilusiones y sueños de grandeza. Tenemos un pase en este barco, y ya estamos arriba, compartimos destino con los millonarios y las celebridades, sí; pero debemos reconocer que serán ellos los primeros en abordar los botes salvavidas cuando la tragedia acontezca, a nosotros nos toca después, si nos dejan subir a cubierta…

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: 
Cameron, James. (1997), "Titanic", Cinta cinematográfica, País: Estados Unidos. 

POR: DENISE PAZ

​Seres mitológicos como las sirenas o nereidas han sido ejemplo del oscuro poder de la sensualidad femenina, famosas por haber tentado con sus cantos a Ulises y su tripulación en La Odisea de Homero, en un principio se representaron como híbridos de mujer y ave con que los egipcios simbolizaban a Ba. Posteriormente a partir del siglo IX en Occidente, se metamorfosearon en seres pisciformes que la iglesia convirtió en representantes de la voluptuosidad, cuyos cantos asimiló con el atractivo de las falsas doctrinas.
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Por nuestros lares la cosmovisión mesoamericana dividió tanto a sus dioses como a las actividades mundanas en pares de opuestos con función complementaria, siendo la vida y la muerte los principales principios en que se dividió lo masculino y lo femenino. Así todo lo femenino se quedó del lado de la muerte: la fetidez, la oscuridad, el agua, todos ellos simbolismos del vientre materno. Lo masculino estuvo imbuido de  luz, fuerza, perfume, gloria, aspectos que representan vida pero que anteceden a la muerte, lo que unió así a la muerte con la vida. (López, 2010, p. 29-30)
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Posteriormente con la religión judeo-cristiana dicho binomio siguió su curso, Adán sucumbió ante los encantos de Eva para pecar, dejando en ella toda la responsabilidad de la expulsión del paraíso; señalándola como la primera pecadora, sus actos se fueron cargando de debilidad e inmoralidad, en ese sentido la mujer se vio más del lado del demonio que de Dios.

El demonio era la figura masculina ambivalente confinada a ser el incitador del desenfreno en los hombres y al mismo tiempo el ser punitivo de estos actos.  Para ello necesitó de sirvientes y compañeras, características inamovibles de la palabra bruja. 

Las brujas fueron los seres destinados a corporizar los pecados ominosos de la sexualidad masculina que dan cuenta de los demonios internos que retornan de lo reprimido, a su vez al proyectarlos en ellas sirvieron como defensa ante estos temores. Fue así como las brujas tuvieron una doble función: recurrían a los hechizos, pócimas y encantos  para incitar pensamientos o actos impuros  y  al mismo tiempo, salvaguardaban a los hombres de ser responsables de sus pecados.

Visto así, la palabra encanto también tiene una doble perspectiva: se homologaron los elementos esotéricos y mágicos como los hechizos, junto con los aspectos femeninos empleados para conquistar a los hombres (Paniagua; 2003; p.163). Poder y control como aspectos fálicos del personaje que se suman a la vestimenta y la escoba.

Las vampiresas del cine bicolor no se quedaron lejos de estos seres fantásticos, Theda Bara (acrónimo de death arab - muerte árabe), Pola Negri y Marlene Dietrich llamadas femme fatale personificaron a la sensualidad destructora engarzadas en atuendos sofisticados y largas boquillas, cuyos encantos solo sirvieron para traer la perdición y el fracaso en los hombres. En el siglo pasado los roles de belleza se manejaban en dos grandes contrastes las mujeres angelicales de belleza virginal y las mujeres demonio de belleza destructora.

En México tuvimos dignas representantes: Andrea Palma, Dolores del Rio, Leticia Palma, María Félix y Lilia Prado que junto con las demás damas llamadas “rumberas” fueron la tropicalización del personaje de femme fatale y también las responsables de pervertir a los hombre y dejarlos varados con el corazón roto. Varios relatos fílmicos culminaron en su final trágico peor o igual al hombre seducido, o como mujer redimida por su salvador que en su momento fue su víctima. (Bastarrachea, 2010, p.114)

El final triste de las víctimas era lo menos importante en las historias alrededor de ellas, la forma de conquistarlos, la facilidad con que cayeron sus víctimas, la sordidez de sus aventuras y sobre todo el deleite visual con el que colmaron la mirada de los espectadores era suficiente para tener al público pendiente del relato visual.

Las mujeres fatales eran bellos monstruos, feroces animales llenos de sensualidad, unión perfecta entre Eros y Thanatos. Estas mujeres eran el deseo engarzado en encantos, haciendo el mismo trabajo que las brujas, cooperando servilmente a los pecados carnales y dominando a los hombres, aspectos que posteriormente serán retomados por diferentes grupos de feministas despistadas.

Pero esta belleza maniquea se transformó posteriormente “A partir del segundo tercio del siglo XX: comienza entonces la época de la post-mujer fatal. El cine marca el cambio; en las pantallas aparece la figura nueva de la good-bad girl, la mujer con aspecto de vampiresa pero con corazón tierno, seductora pero no perversa.”[1] La imágenes Pin-Up fueron sus representantes fieles, que encarnadas en Marilyn Monroe, Rita Hayworth, Jane Mansfield, Sofia Loren, Annita Ekberg… sintetizan erotismo y vulnerabilidad (Lipovetsky, 2012, p. 160)

Si bien la figura estética femenina ha variado tanto con aspectos frágiles como hogareños, la seducción y el erotismo siguen del lado de la oscuridad, los personajes que recurren a estos elementos tanto en nóvelas como en la mundo fílmico son protagonistas que así como el deseo son insaciables y ominosos.


BIBLIOGRAFÍA.

• Lipovetsky Gilles; LA TERCERA MUJER; 1era.edición; México, D.F.; Ed. Anagrama; 2012.
• Bastarrachea Ricardo; Femmes Fatales: Las Hijas de Lilith también van al cine;  CHICAS MALAS: REINAS, LOCAS Y OTRAS COSAS PELIGROSAS; 1era. edición; México, D.F.; Ed. Lectorum; 2010.
• López Austin Alfredo; LA SEXUALIDAD EN LA TRADICIÓN MESOAMERICANA; Arqueología mexicana;  Vol. XVIII; No. 104;  Julio- Agosto 2010.
• Paniagua Cecilio; PSICOLOGÍA DE LA BRUJERÍA; Ars Médica, revista de humanidades; Vol. II; No. 2; 2003; p. 160-171.

 http://www.dendramedica.es/revista/v2n2/Psicologia_de_la_brujeria.pdf

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Por: V. H. Toro

Quizá me esté dando demasiado el tiempo y el esfuerzo para comprender algo que de entrada fue concebido para que no fuera comprendido, aunque, en esencia, la vida misma podría tener ése mismo carácter, así que, sin encontrar otro camino que el intento de comprensión, no veo prudente apartarme de dicho sendero, evitando así el peligro de perderme. Entremos en materia.

La película de Luis Buñuel “Un Chien Andalou” escrita, dirigida y protagonizada por Luis Buñuel en 1929, con cierta colaboración de Salvador Dalí, es al día de  hoy la cinta más representativa de la cada vez más extinta corriente surrealista. Si bien el título fue elegido premeditadamente por Buñuel por la poca relación que guardaba con los contenidos de la cinta, no puede uno dejar de imaginarse que detrás de la elección se encontraba un poeta a quien el director había conocido en sus años de estudiante; aunque él negó la acusación, de que el título del filme se refería a García Lorca, no deberíamos dejarnos engañar por las negaciones bienintencionadas de la conciencia.

Ahora bien, desde el inicio: escisión, corte. La luna que, serena,  aparece mutilada por una filosa nube que atraviesa el campo oscuro del cielo nocturno. Una navaja de afeitar que advierte, cercenando un ojo, que,  lo que habrá de mostrarse debe verse en otro rango de contemplación, debe verse sin los ojos comunes o las miradas tardías de la educación diáfana, por el contrario, debe verse imponiéndose el velo de lo inconsciente, el velo de la oscuridad absoluta, de la neblina tóxica del deseo retorcido que acontece permanentemente en el campo del sueño, que retoma para darse a entender significantes, representaciones diurnas que son empleadas para sus más oscuros propósitos. Finalmente, de lo que se trata es del inconsciente.

“Un chien andalou” es una oda al inconsciente, es una muestra cinematográfica excepcionalmente lograda en 17 minutos, de lo más cercano que podemos llegar, a mi humilde parecer, a la representación del sueño, que de por sí, ya es representación, es un intento, quizá pobre en comparación con la experiencia personal, pero aún así un intento valioso. La perturbadora escena del hombre que comienza a tocar los pechos (que luego confunde con nalgas) de una encantadora mujer, al tiempo que conforme toca su objeto de deseo parece absorberse en una locura cada vez más profunda, más mordaz, la saliva les escurre y el gesto sardónico nos da la señal: estamos perdiendo la razón.

¿Debemos advertir, entonces, que en el campo del deseo la consecución tangible del objeto de deseo no lleva más que a la locura?

Cuando la mujer sale del campo de su poder, Buñuel, sale de su trance, de su alucinación y su delirio, la persigue. De un momento a otro se encuentra cargando a cuestas a dos tablillas de roca (lo que yo entiendo son dos tablillas de roca) semejantes a las que Moisés bajó del Sinaí, dos figuras humanoides de tipo sacerdotal, un par de pianos que sobre ellos cargan los cuerpos de dos asnos con las cuencas de los ojos al descubierto, sin órbitas oculares: ciegos y muertos. Me aventuro. Podremos decir que lo que la representación intenta decir es que la cordura nos viene dada de la inevitable carga que nos impone la sociedad, las leyes (las tablillas y los sacerdotes); la burguesía, representada por los asnos muertos y desojados, como aquello que es insípido y brutal, ciego a las cosas importantes de la vida, muertos y desplazándose sobre las construcciones culturales más finas: los dos pianos.

Si se juzga forzada mi interpretación de la escena, por favor, permítame excusarme; es un intento, como lo es la propia película. Quizá, finalmente, lo que creo que se puede decir es lo siguiente: ceder de lleno al deseo, entrar en contacto directo con un objeto de satisfacción, permanente y completo, nos encamina a la locura; la cordura nos viene dada como un peso inexorable del que no podemos escapar y que nos permite, “saludablemente”, mantenerlos a resguardo de esa consecución de deseo, que amenaza con desatarnos…

POR: V. H. TORO

A nivel personal, María Félix, es una atracción natural: sus hombros delgados y definidos, unas manos poderosas y hermosas, con un rostro enmarcado en negruzcas cejas que parecen resguardar el pozo de sus pupilas, sumergidas en ojos grandes y redondos, poderosos; el contorno de una nariz, que coqueta, apunta hacia el frente.  Una belleza que empecé a notar por ahí del inicio de la adolescencia, que en silencio me enamoró y que me hizo tomarla en cuenta, en el universo de películas blanco y negro que de entrada yo despreciaba.
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He visto muchas películas de María Félix pero, para nada, un número cercano a las 47 películas que realizó a lo largo de su trayectoria artística, ya fuera en América latina o en Europa. No se puede pensar en la Época de oro del Cine Mexicano, sin referirnos inevitablemente a: Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Dolores del Río y María Félix.

Sin embargo, hay algo que en mi visión de sus películas brincaba a mi mente, mejor digamos a mi percepción, y es que se trataba del mismo personaje; con cierta perplejidad podía fácilmente imaginar intercambiar un personaje por otro entre películas, poner a “La cucaracha” en Doña Bárbara (1943), o poner a “Juana Gallo” en La devoradora (1946) o en Doña Diabla (1949). Se trata entonces de un mismo modelo, de un esquema específico de personaje que puede, sin dificultad, ser trasladado entre películas y que echan mano de un elemento particularmente atractivo para muchos, la masculinidad intrínseca a una incomparable belleza femenina. Los dioses dotaron a María, a María bonita, de un carácter varonil, salvaje y honrado, lleno de sobrada dignidad, característico del norte de los primeros años del siglo XX; un carácter que la hará mutar a lo largo de los años a ser “La Doña”, apodo que implica una sumisión, una jefatura, un dejo de superioridad. Don: De Origen Noble.

Te hablo a ti, María. Mi María “bonita”, mi María de todos, mi doña. Nos ponemos todos a tus pies María, por tu poder, por tu belleza y por ser María Félix; pero jamás por tus dotes histriónicas.

Sí, eras una.  Y, por fortuna o por desgracia, no pudiste dejar de serlo nunca; no fuiste por lo tanto, una gran actriz, ni siquiera pienso que podría decirse que fuiste actriz, eras sólo tú misma, interpretándote. Te casaste con un personaje, que era el propio y que tú solita construiste y que nosotros nos encargamos de amar. Cuando nos abandonaste, soberbia, el mismo día de tu cumpleaños, el 8 de abril de 2002, el cine no perdió contigo a una actriz, perdió a un gran personaje, que jamás dejó de existir, dentro y fuera de la filmografía; te vivíamos y, finalmente, te perdimos…

POR: V. H. TORO

Viernes por la noche… De mi fascinación por las películas de terror, que innegablemente suponen una manifestación clara de la pérdida de fe de la humanidad en sí misma (Kant), sobre todo en éstas construcciones filmográficas que involucran destinos catastróficos para la humanidad, digamos zombies, surgió la necesidad de ver una película de terror que me acompañara la noche de inicio del fin de semana y que me relajara, como me relajan todas las grandes películas de terror, incluso las terribles y malísimas, en fin, cualquier película del género de terror.
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Sin embargo, debo admitir aquí, que el fin de semana pasado mi intención anhelaba algo más de un orden cultural profundo y no tanto uno de los trillados referentes del terror comercial o del kitsch, me ubiqué pronto en una duda de la cual me resultó un poco difícil salir rápidamente: ¿Qué veré?. Luego de analizar concienzudamente mi catálogo mental, me rehusé a ver una de las películas que tantas veces había visto antes, necesitaba algo “nuevo”, al menos en el campo de mi experiencia, que supusiera un estímulo, algo novedoso para mí pero no necesariamente novedoso en sí mismo. Llegué finalmente en mi recorrido hacia atrás en el tiempo al “Gabinete del Dr. Caligari”, fuera por destino o porque no habría otras opciones que no hubiese visto aún terminé por ver esta mítica película de la segunda década del siglo pasado. No quedé decepcionado.

Pronto me encontré frente a la legendaria película muda de 1920, una obra cumbre del expresionismo alemán, que además, a mi juicio, constituye el antecedente más claro de lo que posteriormente será considerado el género de terror, aunque habrá algunos que sitúen éste antecedente en la película “La mansión del Diablo” (estrenada en París el 24 de diciembre de 1896). Caligari es una obra de horror que rebasa fácilmente a muchas de la filmografía actual. La banda sonora perfectamente armada despierta frecuentemente al espectador sentimientos que colisionan, los efectos de lenguaje no se ven ni medianamente perturbados por el factor mudo y las notas a lo largo de la película resultan pertinentes.

Caligari no solo es una película de horror, es también una película de suspenso; sin embargo, es el primer género en el que podría ubicarse sin dificultad ésta obra, el relato de lo cotidiano que es irrumpido de manera definitiva por algo del orden de lo sobrenatural (Cesare, el sonámbulo), la búsqueda de explicaciones en las que la trama se va envolviendo, en una forma de pulsión de muerte que desea regresar al punto cero de excitación; los turbios asesinatos y la revelación del estremecedor final, no hacen más que constituir la lógica misma de una película de horror-terror.

“El gabinete del Dr. Caligari” fue escrita por Hans Janowitz y Carl Mayer, producida por Erich Pommer, dirigida finalmente por Robert Wiene; las características sonoras, de escenario y maquillaje están perfectamente ubicadas en la corriente del expresionismo alemán de finales de la Gran Guerra; no nos puede sorprender pues, que Caligari sea una película de horror y cierta desesperanza, donde la realidad frecuentemente se encuentra en choque directo con la fantasía y el delirio, las callejuelas chuecas y oscuras, las ventanas tenebrosas y asimétricas, propias del expresionismo, son una fuente constante de incertidumbre, que va perneando en la mente del espectador que se encuentra envuelto en la oscuridad del misterioso mundo del Dr. Caligari. Un final inesperado, que nos recuerda todo lo que se ha hecho en cine desde entonces y que, por lo tanto, ubica a Caligari en el fondo mismo de los antecedentes de muchas otras películas contemporáneas. Retomar a los clásicos nos permite inevitablemente comprender de mejor manera el cine actual, no nos podemos perder ésas grandes películas, permitámonos sumergirnos en la oscuridad del gabinete del Dr. Caligari, cerremos las puertas y experimentemos el horror…

POR: GUADALUPE VÁZQUEZ

​Recuerdo la fascinación, las pupilas fijas en la pantalla, un pequeño televisor en blanco y negro. Gene Kelly baila, Gene Kelly canta, realiza una pirueta imposible. Un americano en París, Cantando bajo la lluvia. El diálogo tejido en la melodía, artificioso, la teatralidad llevada al extremo. En ese momento yo quería bailar claqué.

Hoy, con la música del cine tengo una relación a menudo desapasionada, lejos de esa infancia de musicales en blanco y negro, a las tres de la tarde, donde era imposible obviarla. En muchas de las películas se mimetiza con el relato, es un decorado sonoro. La música se pierde. Para sentirla necesito entonces una armada de timbales colándose en mis oídos desprevenidos. A Érika, el personaje de Haneke le pasa lo mismo con la vida, con el amor, con el sexo, ha perdido la facultad se sentirlos, solo un ejército puede poner su corazón de rodillas, temeroso o conmovido. Paradójicamente es Haneke quien me devuelve la música en el cuerpo de la película, quien me hace ver mi propio corazón arrodillado ante una sonata de Schubert.

Gene Kelly en un extremo, Haneke en el otro, apadrinado por las palabras de Robert Bresson: "Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles". El cuerpo en movimiento de Gene Kelly es un instrumento visible, percute en el aire. Lo sé, es muy discutible, pero en mi microcosmos los extremos entrelazan sus dedos.

Michael Haneke no hace de la música un telón de fondo, ni un personaje secundario, ni siquiera le da el protagónico; la convierte en un flujo vivo en el que simultáneamente nos sumergimos espectadores y personajes, vadeamos las mismas aguas al mismo tiempo.
El sonido del televisor. Mujeres que discuten. Cuerpos que se agitan. Muebles que crujen. Agua que corre. La música del piano, donde manos resueltas arrancan notas. La voz de Érika. Silencio. El ruido de la calle colándose por la ventana. Silencio otra vez. Bethoven. Un nuevo silencio. La madre, Érika; el alumno de Érika; el otro, Walter Klemmer; ellos están ahí, en ese instante, escuchando lo mismo que yo escucho.

A finales del siglo XIX, Saint-Saëns había logrado que señoras de corsé y polisón, hombres graves y barbados, ancianas y niños, pudieran ver el paso del león o el deslizarse sereno de los cisnes en el agua, sin más proyector que el de su imaginación. Tan hábil para pintar la escena con sonidos, no fue de extrañar que compusiera la primer banda sonora para un filme: 'El Asesinato del Duque de Guisa'. Era una época en la que la música se ejecutaba a la par que la proyección, y donde el haz de luz que hacía parpadear la imagen competía con la coreografía de los violines. Ahora, a menudo, la luz fagocita a la música.

Luego vinieron otros. Murnau con Hans Erdmann, haciendo palidecer al público. La tensión sostenida, entre ventanas vacías y la sombra de Nosferatu subiendo la escalera. Cuando la música era el único espectro audible del cine. Los directores aprendieron entonces a apuntalar sus escenas con percusión y metal, con el llanto de los violonchelos; aprendieron a hacernos un poco de trampa y a descansar en brazos del compositor; a echar mano de todos sus recursos.

La película “The Purple Rose of Cairo”, escrita y dirigida por Woody Allen, filmada en 1985, es una obra maestra de la metáfora cinematográfica. El contenido de la película se centra en las experiencias, poco comunes, por lo demás extrañas, de una mujer de Nueva Jersey en la época  más o menos de los treintas, en una vida depresiva, con un marido mantenido, así como un trabajo poco redituable y satisfactor; en la cual la única alegría de “Cecilia”, personaje principal de la película, es acudir constantemente al cinema y en específico ver la película “The Purple Rose of Cairo”; de un momento a otro la vida de la protagonista da un vuelco cuando el personaje de la película (Gil Shephard) “sale” de la pantalla y así inician las aventuras de esta pareja, la camarera y el personaje de una cinta cinematográfica.

Ahora bien, no profundizaré en el contenido de la obra porque, además de que llevaría a una extensión considerable, no es el caso en lo que respecta al presente ensayo. Lo que sí haré será reflexionar sobre el tema que me parece fundamental en la película y es la metáfora que más me parece relevante en ella, el tema de la ontología y de la existencia dentro de la película; más allá: de la ontología como el ser en cuanto ser.

Creo firmemente que lo que se platea en la película es lo que Heidegger en su momento denominó “existencia inauténtica”, contrapuesta a la existencia auténtica que involucra al Dasein (Ser ahí) y que en todo caso se ve reflejado a lo largo de la película por medio de la constante alusión al hartazgo de la monotonía; la monotonía de Cecilia que trabaja para mantener a su marido día tras día, una y otra vez en una vida que a todas luces carece de sentido y ulteriormente de dirección. Más aún, la existencia fría de un personaje de cine que se ve obligado (esta es una alusión más directa dentro de la película) a repetir función tras función las mismas escenas, diálogos, momentos, etc. Es por supuesto, y a mi vista, una clara representación de la existencia humana en el esplendor del absurdo que es la monotonía en lo cotidiano.

La metáfora del personaje que sale de la pantalla del cine que visita Cecilia hacia el mundo real  (primero cautivado por el cariño que le brinda Cecilia y después motivado por la libertad que el mundo “real” le ofrece) no es más que un grito desesperado en el que Allen, nos convoca a reflexionar si no somos nosotros un personaje más en una cinta cinematográfica, arrojados no a una existencia auténtica (de la que hablaré a continuación) sino a un libreto previamente generado y al que nos apegamos día tras día en nuestra vida; lo que, desde la óptica de Heidegger, genera angustia debido a que somos seres finitos; hay que recordar que los planeamientos ontológicos de Heidegger se basan fundamentalmente en la pregunta por el ser desde la noción de la finitud. (Copleston, 2011, p. 335)

Heidegger habla de la “angustia” óntica que padece el ente en relación a su ser y que genera estremecimiento; generando así la concepción de finitud, haciendo posible el Dasein y generando la existencia fundamental o la existencia auténtica; la que arroja al ser a su propia posibilidad, la posibilidad de ser, el ser con la infinitud de sus posibilidades pero con la constante de la muerte (su finitud) que lo invita a buscar la trascendencia. (Heidegger, 2013, pp. 202-205)

En el caso de la película el personaje ficticio de Gil Shephard (personaje que sale de la pantalla para vivir su experiencia en el mundo real) es quien experimenta de manera más tangible a mis ojos la angustia por el ser en el sentido ontológico que propone Heidegger; Cecilia, por otro lado, padece la misma angustia, pero no se pregunta por ella; no se angustia conscientemente de ella, la deja pasar y simplemente vive la existencia inauténtica, que denuncia Heidegger. Gil Shephard, se pregunta, se angustia por tener que hacer lo mismo día tras día en el guion de la película en la que actúa, el personaje ficticio se revela ante lo establecido, ante el absurdo de una existencia pobre; se revela y actúa una libertad por primera vez probada por él y asimismo lleva a Cecilia a dicha existencia (aunque ella, insisto, menos consciente); la película nos invita a pensar en el sinsentido que es la “realidad” establecida y nos enfrenta con nuestra propia “película”.
Finalmente, tristemente Cecilia, luego de ser engañada por el actor “real”, decide volver a la realidad y abandona a Gil Shephard; abandonando al mismo tiempo toda posibilidad de libertad, pues el actor que interpretaba a su novio ficticio también es presa de una existencia inauténtica y la abandona. Cecilia vivió pobremente una existencia sin sentido, conoció la existencia auténtica, gracias a Gil Shephard (personaje ficticio) y la abandonó apostando al mundo “real” al ente “existente” el cual, sin saberlo ella, no era más que una ilusión que la condujo de vuelta a aquel hartazgo que la llevó primero a abrazar al personaje ficticio.

​REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Copleston, Fredercik, (2011), “Historia de la Filosofía”, Tomo III, Editorial Ariel: Barcelona, España.
Heidegger, Martin. (2013), “Kant y el problema de la metafísica”, Fondo de Cultura Económica: México, D.F.
The Purple Rose of Cairo [Película], producida por Woody Allen, (1985), 88 minutos, Sonora, A Color.